Voir autrement : John Berger et le regard

Il y a des livres qui changent la façon dont on voit le monde, et puis il y a “Ways of Seeing”. Le livre de John Berger, publié en 1972, n’a pas simplement changé ma façon de voir l’art. Il a changé ma façon de voir tout court. De regarder un visage, un paysage, une publicité dans le métro, une toile dans un musée. Il m’a appris que le regard n’est jamais innocent, qu’il est toujours construit, conditionné, orienté par des forces que nous ne percevons pas tant que personne ne nous les montre. Berger a été celui qui montre.

Je l’ai lu pour la première fois à vingt ans, dans une édition de poche cornée, achetée dans une librairie d’occasion. Les reproductions étaient mauvaises, le papier jaunissait, et pourtant chaque page m’a frappée avec la force d’une évidence. Ce que Berger disait était si simple, si limpide, qu’on se demandait comment personne ne l’avait dit avant. Mais c’est le propre des grandes idées. Elles paraissent évidentes seulement après avoir été formulées.

L’argument central de “Ways of Seeing” tient en quelques propositions. Premièrement, la reproduction mécanique des images a fondamentalement transformé notre rapport aux oeuvres d’art. Une peinture qui était autrefois unique, liée à un lieu précis, une église, un palais, une collection, est devenue, depuis l’invention de la photographie et plus encore de l’impression en couleur, une image parmi d’autres, reproductible à l’infini, décontextualisée, disponible partout et nulle part à la fois. Berger reprend ici Walter Benjamin, évidemment, mais il va plus loin. Là où Benjamin parlait de la perte de l’aura, Berger parle de la transformation du sens. Ce n’est pas seulement que l’oeuvre perd quelque chose dans la reproduction, c’est que la reproduction crée un sens nouveau, souvent contraire à celui de l’original.

Prenons un exemple qu’il développe magnifiquement. Un tableau de Vermeer accroché dans un musée dit quelque chose sur la lumière, sur l’intériorité, sur la vie domestique du XVIIe siècle hollandais. Le même tableau reproduit dans un livre d’art avec une légende qui indique son prix de vente aux enchères dit tout autre chose. Il parle désormais de valeur marchande, de prestige culturel, de propriété. Le tableau est le même. Le regard a changé. Et c’est le contexte, non l’oeuvre, qui détermine ce que nous voyons.

Cette idée m’accompagne chaque jour dans l’atelier. Quand je travaille sur une toile, je sais qu’elle existera dans des contextes multiples. Sur le mur du studio, d’abord, dans cette lumière du nord que je connais par coeur. Puis photographiée pour les réseaux sociaux, réduite à un carré lumineux sur un écran de téléphone, vue entre une publicité et la photo du déjeuner de quelqu’un. Puis accrochée peut-être dans une galerie, sous un éclairage pensé, avec un cartel, un prix, un discours. L’oeuvre est la même. Mais ce que les gens voient change à chaque translation. Berger m’a appris à ne pas être naïve face à cela, à comprendre que le contexte n’est pas un cadre neutre mais une force active qui modifie la perception.

Le deuxième axe majeur de “Ways of Seeing” concerne le regard genré. Berger consacre un chapitre entier à la façon dont la tradition picturale européenne a construit la femme comme objet de regard. Les nus féminins de la Renaissance au XIXe siècle, montre-t-il, ne sont pas des célébrations du corps mais des mises en scène du pouvoir. La femme peinte regarde le spectateur, c’est-à-dire le propriétaire du tableau, c’est-à-dire un homme. Elle est nue non pas parce qu’elle se déshabille mais parce qu’elle est vue. La nudité, dans cette tradition, n’est pas un état du corps mais un spectacle offert à un regard qui possède.

“Les hommes regardent les femmes. Les femmes se regardent être regardées.” Cette phrase, peut-être la plus célèbre du livre, continue de résonner avec une justesse troublante. Pas seulement dans l’art, mais dans la publicité, le cinéma, les réseaux sociaux, partout où des images de corps féminins sont produites et consommées. Berger écrivait en 1972 et décrivait, sans le savoir, le monde d’Instagram.

Pour une artiste qui travaille aujourd’hui, cette analyse n’est pas un luxe théorique. C’est un outil de travail. Quand je peins, je suis consciente de la tradition dans laquelle je m’inscris et de celle que je refuse. Le noir et blanc, entre autres choses, est une façon de court-circuiter certains des mécanismes que Berger décrit. La couleur, dans la peinture occidentale, a souvent été au service de la séduction, de l’illusion, du spectacle. Le rose de la chair, le bleu du ciel, le doré de la lumière divine, tout cela participe d’un langage qui cherche à plaire, à imiter, à faire oublier que l’on regarde une surface peinte. Le noir et le blanc refusent cette séduction. Ils obligent le regard à se concentrer sur ce qui reste quand on enlève le charme de la couleur : la structure, le geste, le contraste, la lumière dans ce qu’elle a de plus essentiel. C’est aussi ce que Klimt a inversé avec l’or et l’ornement : une autre forme de radicalité qui pose la même question.

Berger le savait, lui qui était aussi dessinateur. Ses dessins au trait, ses croquis d’animaux et de paysages, ses portraits rapides ont cette même économie radicale. Pas de couleur, pas de séduction, juste la ligne et ce qu’elle capte du réel en un instant.

Le troisième pilier de “Ways of Seeing” est peut-être le plus politique. Berger montre comment la peinture à l’huile européenne, du XVe au XIXe siècle, a fonctionné comme un instrument de légitimation de la propriété. Les natures mortes célèbrent les objets possédés. Les portraits affirment le statut social. Les paysages montrent des terres qui appartiennent à quelqu’un. L’art, dans cette lecture, n’est pas détaché du monde matériel. Il en est l’expression la plus raffinée, la plus efficace, la plus pernicieuse aussi, parce qu’il pare la possession des attributs de la beauté et de l’éternité.

Cette analyse pourrait sembler marxiste et réductrice, et certains l’ont jugée ainsi. Mais Berger ne dit pas que toute peinture se réduit à une question de propriété. Il dit que la tradition picturale occidentale a développé un langage visuel dont l’une des fonctions principales était de représenter et de légitimer la possession. Reconnaître cette fonction ne diminue pas la beauté d’un Vermeer ou d’un Chardin. Cela enrichit notre compréhension de ce que nous voyons et de pourquoi nous le voyons ainsi.

Ce qui me frappe, plus de cinquante ans après sa publication, c’est à quel point “Ways of Seeing” reste opérant. Berger n’avait pas Internet, pas les réseaux sociaux, pas l’intelligence artificielle qui génère des images par milliards. Et pourtant, ses outils d’analyse fonctionnent encore. Peut-être mieux que jamais. Parce que nous vivons dans un monde saturé d’images, un monde où le regard est sollicité en permanence, détourné, manipulé, et où la capacité à voir vraiment, c’est-à-dire à comprendre ce que l’on voit et pourquoi on le voit, est devenue une forme de résistance.

Quand je suis dans l’atelier, face à une toile en cours, je pense souvent à Berger. Pas à ses théories, pas à ses arguments, mais à cette qualité d’attention qu’il portait aux choses. Il regardait un tableau de Caravage, cet art du clair-obscur qui traverse les siècles, comme il regardait le visage d’un paysan alpin, avec la même intensité, le même respect, la même volonté de comprendre ce qui se joue dans l’espace entre celui qui regarde et ce qui est regardé.

C’est peut-être la leçon la plus durable de “Ways of Seeing” : le regard est un acte. Pas une réception passive, pas un enregistrement mécanique, mais un engagement actif, un choix, une responsabilité. Chaque fois que nous posons les yeux sur une image, nous décidons, consciemment ou non, ce que nous y cherchons. Berger nous demande de faire ce choix en connaissance de cause.

Pour qui peint, cette exigence est double. Il ne s’agit pas seulement de bien regarder, mais de produire des images qui invitent un regard juste. Des images qui ne flattent pas, qui ne séduisent pas à bon compte, qui ne reconduisent pas les rapports de pouvoir inscrits dans la tradition. Des images qui respectent celui qui regarde suffisamment pour ne rien lui faciliter.

Je ne sais pas si j’y parviens. Mais je sais que quand je choisis de travailler en noir et blanc, quand je choisis le contraste radical plutôt que la nuance, quand je choisis le geste unique et irréversible plutôt que la superposition patiente des couches, c’est en partie parce que j’ai lu Berger à vingt ans et que quelque chose s’est ouvert dans ma façon de voir qui ne s’est jamais refermé.

John Berger est mort en janvier 2017, à Antony, en banlieue parisienne. Il avait quatre-vingt-dix ans. Il dessinait encore. Il regardait encore. Dans l’un de ses derniers textes, il écrivait que le dessin est une forme de toucher. Que quand on dessine un arbre, la main suit les contours comme si elle touchait l’écorce. C’est une idée magnifique, et profondément juste. Le regard et le toucher ne sont pas deux sens séparés. Ils sont les deux faces d’un même geste d’attention au monde.

Je pense à cela chaque matin quand je prends un pinceau. Le noir que je pose sur la toile n’est pas seulement vu. Il est touché, par ma main d’abord, puis par le regard de quiconque s’arrêtera devant. Berger m’a appris que ce regard-là n’est jamais anodin, qu’il porte en lui toute l’histoire de celui qui regarde, et que la responsabilité de l’artiste est d’en être conscient sans en être prisonnier.

“Ways of Seeing” se lit en deux heures. Il se relit toute une vie.