Rome est une ville qui accumule les couches. On marche sur du travertin antique, on lève les yeux sur du baroque, on tourne un coin de rue et on tombe sur une fresque médiévale que personne n’a pris la peine de signaler. C’est une ville qui n’a pas besoin de l’art contemporain pour exister, et c’est peut-être pour cela qu’elle l’accueille avec une certaine nonchalance, comme si elle avait déjà tout vu. Mais quand le Palazzo delle Esposizioni annonce cent quatre-vingts oeuvres de Gustav Klimt et de la Sécession viennoise, même Rome s’arrête un instant.

C’est la plus grande exposition Klimt jamais organisée en Italie. Le chiffre impressionne, mais c’est l’ambition qui retient l’attention : il ne s’agit pas d’une énième célébration du Baiser reproduit sur des milliers de cartes postales. Le Palazzo a choisi de montrer Klimt dans son contexte, celui de la Sécession viennoise, ce mouvement de rupture fondé en 1897 par un groupe d’artistes qui refusaient l’académisme austro-hongrois avec une élégance féroce. Ver Sacrum, printemps sacré. Leur revue portait un nom de combat déguisé en promesse.

Rompre avec grâce

La Sécession viennoise partageait avec tous les mouvements de rupture cette conviction première : l’art officiel est mort, et il faut inventer autre chose. Mais là où d’autres avant-gardes ont choisi la provocation brute, Dada, le futurisme, plus tard Fluxus , , les Sécessionnistes ont opté pour la beauté comme arme. Klimt, Schiele, Moser, Hoffmann, Olbrich : ils ne voulaient pas détruire l’art. Ils voulaient le refonder en le rendant total. Le Gesamtkunstwerk, l’oeuvre d’art totale, où la peinture dialogue avec l’architecture, le mobilier, la typographie, le textile. Où tout fait sens ensemble. Où la frontière entre l’art majeur et l’art décoratif s’efface dans un geste souverain.

C’est cette ambition totalisante que le Palazzo met en scène. Les peintures de Klimt sont exposées aux côtés des meubles de Josef Hoffmann, des affiches de Koloman Moser, des bijoux, des tissus, des objets du quotidien transformés en oeuvres. Le visiteur ne regarde pas des tableaux accrochés à un mur. Il entre dans un monde, celui de la Vienne de 1900, quand la capitale de l’empire se regardait dans le miroir et découvrait, sous le vernis des valses et des uniformes, quelque chose de trouble, de sensuel, de dangereusement nouveau.

L’or et la chair

On ne peut pas parler de Klimt sans parler de l’or. Cette feuille d’or qu’il appliquait sur ses toiles avec une précision d’orfèvre byzantin, créant des surfaces qui oscillent entre l’icône religieuse et l’image érotique. Le corps des femmes de Klimt, Adele Bloch-Bauer, Judith, Danaé, émerge d’un fond d’or comme d’un rêve qui refuse de se dissiper au réveil. La chair est peinte avec un réalisme presque cruel. Le décor est pur ornement, motifs géométriques, spirales, carrés, mosaïques abstraites qui enveloppent le corps comme un écrin.

Ce qui fascine, c’est le contraste. Klimt ne choisit pas entre la figuration et l’abstraction. Il les superpose. Le visage d’Adele est peint avec la minutie d’un portraitiste classique, les lèvres entrouvertes, le regard légèrement voilé, les mains posées l’une sur l’autre dans un geste de retenue nerveuse. Mais autour d’elle, le monde se dissout dans l’ornement pur. L’or n’est pas un fond. Il est un espace autonome, un territoire abstrait qui existe selon ses propres lois. Klimt faisait cohabiter deux régimes d’image sur la même surface, et cette cohabitation produisait une tension que cent vingt ans n’ont pas émoussée.

Il y a dans cette tension quelque chose qui résonne profondément pour quiconque travaille le contraste. C’est la même question que pose l’exposition Clair-obscur à la Bourse de Commerce : comment faire coexister deux absolus sur une même surface ? Le noir et le blanc posent la même question que l’or et la chair chez Klimt : comment faire tenir ensemble deux absolus ? Comment créer un dialogue entre deux pôles qui, en théorie, s’excluent ? Le figuratif et l’abstrait. Le précieux et le brut. Le contrôle et l’abandon. Klimt résolvait cette équation par la superposition. D’autres la résolvent par le geste unique, irréversible, qui tranche la toile en deux territoires, le noir d’un côté, le blanc de l’autre, et entre les deux, tout ce qui ne se dit pas.

Le courage de l’ornement

Il faut mesurer ce que Klimt a osé. Au moment même où l’avant-garde européenne marchait vers le dépouillement, Cézanne réduisait la forme à ses volumes, Mondrian épurait jusqu’à la grille, le Bauhaus proclamait que le décor est un crime , , Klimt a choisi l’ornement. Le motif. La profusion. Le décoratif assumé, revendiqué, élevé au rang de langage. Ce n’était pas de la facilité. C’était un acte de résistance esthétique d’une audace considérable.

Adolf Loos, son contemporain viennois, publiait Ornement et Crime en 1908, un texte fondateur de la modernité architecturale qui assimilait le décor à la dégénérescence. Klimt faisait l’inverse exact au même moment, dans la même ville, parfois dans les mêmes salons. Il couvrait ses toiles de spirales dorées, de tesselles de mosaïque, de motifs empruntés à Ravenne et à Byzance, et il le faisait avec une conviction qui ne tremblait pas.

Cette tension entre la pureté et l’ornement continue de traverser l’art contemporain. Elle pose une question à chaque artiste : où placez-vous le curseur ? Quel degré de dépouillement vous semble juste ? Quel degré d’abondance vous paraît honnête ? Il n’y a pas de bonne réponse. Il y a des réponses sincères et des réponses calculées, et le regard sait faire la différence.

Rome comme évidence

Que cette exposition ait lieu à Rome plutôt qu’à Vienne, Paris ou New York n’est pas anodin. Klimt a été profondément marqué par l’Italie, ses voyages à Ravenne en 1903 ont transformé sa palette, les mosaïques byzantines de San Vitale ont infusé dans son travail cet or qui est devenu sa signature. Rome est le lieu où l’art ancien et l’art nouveau ne cessent de se frotter l’un à l’autre, où un Caravage côtoie un Morandi dans la mémoire de la ville, où les couches du temps ne s’annulent pas mais s’enrichissent mutuellement.

Le Palazzo delle Esposizioni, avec son architecture néoclassique massive, est le cadre idéal pour cette confrontation entre la rigueur académique et la liberté sécessionniste. Les colonnes du bâtiment rappellent exactement ce que Klimt et ses compagnons voulaient dépasser. Les oeuvres qu’on y montre rappellent qu’on ne dépasse rien en détruisant, on dépasse en créant quelque chose que l’ancien n’avait pas prévu.

Cent quatre-vingts oeuvres. Un mouvement entier résumé dans un seul lieu. Et cette question qui flotte dans l’air romain, entre les dorures de Klimt et la lumière d’avril : faut-il être maximaliste pour être radical, ou suffit-il d’un seul geste, d’un seul trait, d’un seul contraste posé avec suffisamment de justesse pour que tout bascule ?