Il est vingt-deux heures passées, l’atelier baigne dans cette lumière jaune qui transforme tout. Mon téléphone clignote sur la table, notifications silencieuses qui dansent dans mon champ de vision périphérique. Je devrais l’éteindre, mais quelque chose me retient. Cette tension permanente entre l’écran et la toile, entre le flux numérique et l’immobilité de la peinture. C’est peut-être là que se joue l’art de notre époque : dans cette friction, cette résistance que le medium pictural oppose à la dématérialisation du monde.

L’écran comme nouveau rival de la peinture

Nous peignons dans un monde saturé d’images. Chaque jour, des milliards de pixels défilent sous nos yeux, créant une réalité parallèle plus séduisante, plus rapide, plus accessible que celle que nous tentons de fixer sur nos toiles. David Hockney l’avait pressenti dès les années soixante-dix avec ses piscines californiendes, ces rectangles bleus qui anticipaient déjà nos écrans futurs. Mais c’est aujourd’hui que la question se pose avec une acuité nouvelle : comment peindre quand tout devient flux, notification, mise à jour ?

L’écran promet l’instantané, la correction infinie, le ctrl+z permanent. À l’inverse, chaque trait que je trace à l’encre de Chine s’inscrit dans l’irréversible. Pas de retour en arrière possible, pas d’annulation. Cette radicalité du geste pictural prend une dimension nouvelle face à la plasticité infinie du numérique. Elle devient presque subversive.

La matérialité comme acte de résistance

Ce soir, devant ma toile de 60x90 cm, je ressens cette résistance physique du papier, cette friction de l’encre qui pénètre les fibres. Il y a quelque chose d’anachronique et de nécessaire dans ce geste. Les peintres contemporains semblent l’avoir compris : jamais la matérialité de la peinture n’a été aussi revendiquée qu’aujourd’hui. Anselm Kiefer empile la paille et le plomb sur ses toiles géantes, Frank Auerbach accumulate les couches de pâte jusqu’à créer des reliefs sculpturaux. Cette surenchère matérielle n’est pas un hasard.

L’écran efface la matière, la réduit à des pixels uniformes. La peinture, elle, l’exalte. Chaque empâtement raconte une histoire, chaque coulure porte la mémoire d’un geste. Dans mon travail à l’encre de Chine, cette matérialité se manifeste autrement : dans la façon dont l’eau se propage, dont le noir se dilue, créant ces nuances de gris que jamais un écran ne restituera fidèlement. C’est peut-être notre victoire secrète sur le numérique : cette infinité de nuances que seul l’œil peut saisir face à l’original.

L’erreur fertile contre la perfection numérique

Le numérique cultive la perfection, l’uniformité, la reproductibilité à l’infini. En peinture, nous cultivons l’inverse : l’accident fertile, l’imprévu, ce qui échappe au contrôle. Cette coulure imprévue qui transforme radicalement une composition, cette bavure qui ouvre un nouvel espace dans l’image. L’écran ne connaît pas l’accident. Il ne connaît que l’erreur, qu’il faut corriger, effacer, optimiser.

Gerhard Richter a construit une œuvre entière sur cette dialectique entre la précision photographique et l’imprévisibilité picturale. Ses raclages, ces gestes qui effacent autant qu’ils révèlent, interrogent directement notre rapport aux images mécaniques. Que reste-t-il de humain dans l’image quand la machine peut tout reproduire ? Le geste qui dérape, qui résiste, qui affirme sa présence physique dans le monde.

Le temps suspendu contre l’accélération permanente

L’écran impose son rythme : le scroll infini, le zapping permanent, l’attention fragmentée. Peindre, c’est résister à cette temporalité. C’est créer des zones de lenteur, des espaces où le temps se densifie. Mes sessions nocturnes à l’atelier sont autant de parenthèses arrachées à l’accélération du monde. Le temps de regarder l’encre se diffuser, de laisser sécher une zone avant d’intervenir sur une autre.

Cette lenteur n’est pas nostalgique. Elle est stratégique. Dans un monde où tout s’accélère, la peinture offre une temporalité alternative. Agnes Martin passait des heures à tracer ses lignes au crayon sur ses toiles blanches, créant ces grilles infinies qui semblent suspendre le temps. Cette lenteur revendiquée devient un acte politique face à l’urgence permanente du numérique.

La présence physique comme ultime singularité

Face à un écran, nous sommes toujours spectateurs. Face à une peinture, nous devenons présence. Il faut se déplacer, changer d’angle, s’approcher pour voir la texture, reculer pour saisir l’ensemble. Cette corporéité de la rencontre avec l’œuvre peinte, aucune reproduction numérique ne peut la restituer. C’est peut-être là que réside l’irréductible singularité de la peinture : dans cette exigence de présence qu’elle impose.

Quand je peins le soir, dans cette lumière artificielle qui transforme les valeurs, je ne cherche pas à rivaliser avec l’écran. Je cultive ce qu’il ne peut pas offrir : la présence brute, l’accident assumé, le geste irréversible. Cette résistance n’est pas un combat d’arrière-garde. C’est une affirmation : celle que malgré la virtualisation du monde, il reste nécessaire de faire exister des objets qui résistent, qui s’imposent par leur simple présence physique. Des objets qui ne clignotent pas, qui ne se mettent pas à jour, qui persistent dans leur singularité absolue.

L’art contemporain n’ignore pas l’écran. Il compose avec lui, le défie, parfois l’intègre. Mais il maintient vivace cette intuition fondamentale : qu’entre nos mains et nos yeux, il doit toujours y avoir de la matière, de la résistance, du réel.