Il y a un moment, dans chaque séance de travail, où je sais que tout va se jouer. Ce n’est pas quand je prépare la toile. Ce n’est pas quand je mélange l’encre ou que je vérifie la consistance de l’acrylique. C’est juste avant. C’est cette seconde où le pinceau est chargé, où mon bras est levé, où mon corps tout entier sait ce qu’il va faire mais où rien n’est encore fait. Le dernier instant de réversibilité. Après, c’est autre chose. Après, c’est la peinture.

L’encre de Chine, ou l’apprentissage de l’absolu

J’ai commencé par l’encre de Chine. Pas par choix esthétique, par nécessité. Je ne savais pas encore ce que je cherchais, mais je savais confusément que je devais me mettre en danger. L’encre de Chine ne pardonne pas. Elle pénètre le papier dans l’instant même où elle le touche. Il n’y a pas de couche blanche que l’on peut poser par-dessus, pas de grattage possible, pas de solvant qui effacerait ce qui a été fait. Le trait est là. Il sera toujours là. Il porte en lui toute la maladresse ou toute la justesse de l’instant où il est né.

Cette intransigeance m’a terrifiée, au début. J’ai rempli des cartons entiers de feuilles ratées, des gestes trop timides, des traits qui hésitaient, des formes qui voulaient plaire. L’encre de Chine révèle l’hésitation comme un sismographe révèle le tremblement de terre. Impossible de tricher. Impossible de revenir sur une courbe pour l’arrondir, de reprendre un angle pour l’adoucir. Chaque feuille est un verdict.

C’est exactement ce dont j’avais besoin.

La tradition calligraphique japonaise connaît cette discipline depuis des siècles. Le maître calligraphe passe des heures à préparer son encre, à trouver la bonne fluidité, à accorder sa respiration au rythme de son geste. Puis il trace. Un trait. Parfois un seul. Et ce trait contient tout : la préparation, la concentration, le souffle, l’intention, et aussi l’accident, l’imprévu, ce que la main fait quand l’esprit lâche prise. Les Japonais appellent cela fudezukai, la manière dont le pinceau se comporte. Ce n’est pas une technique. C’est une relation.

J’ai mis longtemps à comprendre que l’encre de Chine ne demande pas la maîtrise. Elle demande l’abandon. Non pas l’abandon de la vigilance, mais l’abandon de la volonté de contrôle. Il faut accepter que le trait aura sa propre vie, que l’encre fera ce qu’elle veut avec la fibre du papier, que l’humidité de l’air, la température de la pièce, la vitesse du geste créeront des effets que je n’ai pas programmés. Travailler à l’encre de Chine, c’est apprendre à collaborer avec tout ce qui échappe.

Hans Hartung, Pierre Soulages : la filiation du geste

Je ne me suis pas tournée vers Soulages ou Hartung par admiration, je les ai trouvés parce que je cherchais quelqu’un qui comprenait ce que je vivais dans l’atelier. Hartung, surtout. Ses toiles des années 1950, ces faisceaux de traits noirs lancés sur des fonds clairs avec une énergie qui semble venir de tout le corps, pas seulement du poignet. Hartung peignait avec des branches, des balais, des outils fabriqués pour l’occasion. Il cherchait la vitesse. Il cherchait le moment où le geste va plus vite que la pensée, où le corps prend le relais du cerveau, où quelque chose se passe qui n’appartient plus à la volonté.

Soulages, c’est autre chose. Soulages est dans la lenteur. Ses noirs, cet “outrenoir” dont il a fait une philosophie, exploré magistralement dans l’exposition Clair-obscur, sont construits couche par couche, strie par strie, avec une patience de bâtisseur. Mais la logique est la même : chaque passage du racloir sur la surface humide est irréversible. La matière se fige, la lumière s’y inscrit d’une certaine manière, et on ne peut pas revenir en arrière. Soulages travaillait la surface comme un laboureur travaille la terre : chaque sillon est définitif. On peut en creuser d’autres, mais on ne peut pas effacer celui qui est déjà là.

Ce qui m’a le plus marquée chez ces deux peintres, c’est leur rapport au temps. Hartung travaillait en quelques secondes, des gestes fulgurants, des explosions contrôlées. Soulages travaillait en heures, des sessions longues, méditatives, presque rituelles. Mais dans les deux cas, l’irréversibilité était la condition même de la création. Pas un obstacle. Pas une contrainte à surmonter. La condition. Celle qui rend le geste vivant, qui lui donne son poids, qui fait que chaque trait compte parce qu’il ne peut pas être annulé.

Le passage à l’acrylique : même philosophie, autre matière

Quand j’ai quitté le papier pour la toile, quand je suis passée de l’encre de Chine à l’acrylique, j’aurais pu changer de méthode. L’acrylique, techniquement, est plus permissive. On peut recouvrir. On peut superposer des couches opaques. On peut, si on le veut, effacer complètement ce qui a été fait et recommencer à zéro. Beaucoup de peintres utilisent cette propriété de l’acrylique. C’est un médium généreux, qui tolère le repentir.

Je ne l’utilise pas comme ça.

Mon travail à l’acrylique obéit exactement à la même logique que mon travail à l’encre : un geste, une trace, pas de retour. Je ne recouvre jamais. Je ne corrige jamais. Si un trait est posé et qu’il ne correspond pas à ce que j’avais imaginé, tant pis, ou tant mieux. Ce trait contient une vérité que mon imagination n’avait pas prévue. Le respecter, c’est respecter le processus. Le corriger, ce serait mentir.

Ce choix n’est pas de l’intégrisme. C’est une question de cohérence entre ce que je crois de la peinture et ce que je fais dans l’atelier. Je crois que la peinture est un acte, pas un résultat. Je crois que la toile terminée n’est que la trace d’un événement qui a eu lieu, un corps en mouvement, une respiration, une série de décisions prises dans l’urgence du geste. Si je reviens corriger après coup, je ne corrige pas la peinture, je trahis l’événement. Je transforme un acte vivant en produit fini. Et les produits finis ne m’intéressent pas.

Le noir et blanc comme ascèse

Travailler en noir et blanc rajoute une couche d’irréversibilité. Quand on dispose de toute la gamme chromatique, on peut compenser un geste maladroit par un jeu de couleurs, distraire l’œil avec une harmonie séduisante, noyer l’erreur dans la richesse de la palette. En noir et blanc, il n’y a nulle part où se cacher. Chaque valeur, chaque contraste, chaque transition du noir au blanc est exposée dans sa nudité. Le geste est lisible comme une phrase : on voit la vitesse, la pression, l’angle, l’hésitation s’il y en a une.

C’est pour cette raison que j’ai choisi le noir et blanc. Pas parce que c’est beau, même si ça l’est, d’une beauté austère qui me touche profondément. Mais parce que c’est honnête. Parce que la réduction à deux pôles, la lumière et son absence, oblige à une précision du geste qui ne tolère pas le flou. Chaque trait doit porter sa propre nécessité. Il ne sera pas sauvé par la couleur.

Le format vertical : le corps debout

Mes toiles sont verticales. 60 par 90 centimètres, le plus souvent. Ce format n’est pas un choix décoratif. Il est lié au corps. Un format vertical, c’est un format qui dialogue avec la station debout. C’est un format qui suppose que le peintre est debout devant la toile, que le geste descend ou monte le long de la surface, que le bras travaille dans l’axe de la gravité. Le format horizontal invite au paysage, à la contemplation, au repos du regard. Le format vertical exige la tension. Il y a quelque chose de l’arbre, de la colonne, de l’être humain qui se tient droit.

Peindre en vertical sur un format relativement modeste, 60x90, ce n’est pas monumental, demande une concentration particulière. L’espace est restreint. Chaque centimètre carré compte. On ne peut pas se permettre de gestes larges et vagues qui se perdent dans l’étendue de la toile. Il faut que chaque mouvement soit juste, calibré, nécessaire. C’est une discipline supplémentaire qui rejoint celle de l’encre de Chine : la contrainte comme alliée, comme Matisse l’a prouvé avec ses ciseaux.

L’irréversibilité comme éthique

Au fond, ce que j’essaie de dire, ce que j’essaie de vivre dans l’atelier, jour après jour, c’est que l’irréversibilité n’est pas un défaut du processus créatif. C’est sa condition de vérité. Les logiciels de retouche, le Ctrl+Z, les calques superposables, les cinquante versions successives d’un même fichier ont créé l’illusion que la création peut être un processus réversible, que l’on peut toujours revenir en arrière, que rien n’est jamais définitif. Mais cette illusion a un prix : elle vide le geste de sa charge. Si tout peut être annulé, rien ne pèse. Si tout peut être corrigé, rien ne risque.

La peinture, la peinture telle que je la pratique, en tout cas, ne fonctionne pas dans cet espace-là. Elle fonctionne dans le temps réel, dans l’instant qui ne reviendra pas, dans le noir de l’encre qui s’enfonce dans la fibre et le blanc de la toile qui se laisse traverser par l’acrylique. Chaque séance est un événement unique. Chaque toile porte les traces d’un moment qui a existé et qui n’existera plus.

C’est cette charge qui me fait me lever le matin pour aller à l’atelier. Pas l’idée de produire un bel objet. Pas l’envie de remplir les murs d’une galerie. Mais l’envie de vivre ce moment-là, encore une fois : le pinceau chargé, le bras levé, le souffle retenu, et puis le geste. Le geste qui ne se reprend pas. Le geste qui fait que quelque chose existe qui n’existait pas avant, et qui n’existera plus jamais exactement comme ça.

C’est ce que la peinture sait faire, depuis toujours. Rendre le temps visible. Un trait à la fois.