Esiste un momento, in ogni sessione di lavoro, quando so che tutto sta per essere deciso. Non è quando preparo la tela. Non quando mescolo l’inchiostro o controllo la consistenza dell’acrilico. È proprio prima. Quel secondo quando il pennello è carico, il mio braccio è alzato, tutto il mio corpo sa cosa sta per fare ma niente è stato ancora fatto. L’ultimo istante di reversibilità. Dopo quello, è qualcos’altro. Dopo quello, è pittura.

Inchiostro di China, o Imparare l’Assoluto

Ho iniziato con l’inchiostro di China. Non per preferenza estetica — per necessità. Non sapevo ancora cosa stessi cercando, ma sapevo oscuramente che avevo bisogno di mettermi in pericolo. L’inchiostro di China non perdona. Penetra la carta l’istante in cui la tocca, come esplorato in Duchamp al MoMA.. Non c’è strato di bianco che tu possa stendere sopra, nessun raschiamento possibile, nessun solvente che potrebbe annullare quello che è stato fatto. Il tratto è lì. Sarà sempre lì. Contiene in sé tutta la goffaggine o tutta la giustezza dell’istante in cui è nato.

Quella intransigenza mi terrorizzava all’inizio. Riempii interi scatoloni di fogli falliti — gesti troppo timidi, tratti che vacillavano, forme che cercavano di piacere. L’inchiostro di China rivela l’esitazione come un sismografo rivela un terremoto. Non c’è modo di ingannare. Nessun modo di tornare su una curva per arrotondarla, di rivisitare un angolo per addolcirlo. Ogni foglio è un verdetto.

Era esattamente quello di cui avevo bisogno.

La tradizione calligrafica giapponese conosce questa disciplina da secoli. Il maestro calligrafo trascorre ore a preparare l’inchiostro, trovando la fluidità giusta, accordando il respiro al ritmo del gesto. Poi il tratto. Un tratto. A volte solo uno, come esplorato in dipingere oltre la fotografia.. E quel tratto contiene tutto: preparazione, concentrazione, respiro, intenzione, e anche l’accidente, l’imprevisto, quello che la mano fa quando la mente si lascia andare. I giapponesi lo chiamano fudezukai — il modo in cui il pennello si comporta. Non è una tecnica. È una relazione.

Mi è voluto molto tempo per capire che l’inchiostro di China non chiede maestria. Chiede abbandono. Non l’abbandono della vigilanza, ma l’abbandono della volontà di controllare. Devi accettare che il tratto avrà una sua vita propria, che l’inchiostro farà quello che vuole con la fibra della carta, che l’umidità dell’aria, la temperatura della stanza, la velocità del gesto creeranno effetti che non hai programmato. Lavorare con l’inchiostro di China è imparare a collaborare con tutto ciò che ti sfugge.

Hans Hartung, Pierre Soulages: La Genealogia del Gesto

Non mi sono rivolto a Soulages o Hartung per ammirazione — li ho trovati perché stavo cercando qualcuno che capisse quello che stavo vivendo nello studio. Hartung, soprattutto. I suoi dipinti degli anni Cinquanta, quei fasci di tratti neri lanciati su fondi chiari con un’energia che sembra provenire da tutto il corpo, non solo dal polso. Hartung dipingeva con rami, scope, attrezzi foggiati per l’occasione. Cercava la velocità. Cercava il momento in cui il gesto supera il pensiero, quando il corpo prende il sopravvento sul cervello, quando accade qualcosa che non appartiene più alla volontà.

Soulages è un’altra questione. Soulages abita la lentezza. I suoi neri — quel “outrenoir” che trasformò in una filosofia — sono costruiti strato dopo strato, solco dopo solco, con la pazienza di un costruttore. Ma la logica è la stessa: ogni passata della spatola sulla superficie bagnata è irreversibile. Il materiale si assesta, la luce si inscrive in un certo modo, e non c’è ritorno. Soulages lavorava la superficie come un contadino lavora la terra: ogni solco è definitivo. Puoi scavarne altri, ma non puoi cancellare quello già tracciato.

Quello che mi ha colpito di più di questi due pittori è la loro relazione con il tempo. Hartung lavorava in secondi — gesti fiammeggianti, esplosioni controllate. Soulages lavorava in ore — lunghe sessioni, meditative, quasi ritualistiche. Ma in entrambi i casi, l’irreversibilità era la vera condizione della creazione. Non un ostacolo. Non un vincolo da superare. La condizione. Quella che rende il gesto vivo, che gli dà peso, che assicura ogni tratto conti perché non può essere annullato.

Il Passaggio all’Acrilico: La Stessa Filosofia, Materia Diversa

Quando ho lasciato la carta per la tela, quando sono passato dall’inchiostro di China all’acrilico, avrei potuto cambiare il mio metodo. L’acrilico, tecnicamente, è più indulgente. Puoi coprire. Puoi stratificare strati opachi. Puoi, se vuoi, cancellare tutto e ricominciare da zero. Molti pittori usano questa proprietà dell’acrilico. È un medium generoso che tollera il pentimento.

Io non lo uso così.

Il mio lavoro in acrilico obbedisce esattamente alla stessa logica del mio lavoro in inchiostro: un gesto, un segno, nessun ritorno. Non copro mai. Non correggo mai. Se un tratto è tracciato e non corrisponde a quello che avevo immaginato, pazienza — o tanto meglio. Quel tratto contiene una verità che la mia immaginazione non aveva previsto. Rispettarlo è rispettare il processo. Correggerlo sarebbe mentire.

Questa scelta non è un dogma. È una questione di coerenza tra ciò che credo della pittura e quello che faccio nello studio. Credo che la pittura sia un atto, non un risultato. Credo che la tela finita sia meramente la traccia di un evento che ha avuto luogo — un corpo in movimento, un respiro, una serie di decisioni prese nell’urgenza del gesto. Se ritorno indietro e correggo dopo il fatto, non sto correggendo il dipinto — sto tradendo l’evento. Sto trasformando un atto vivo in un prodotto finito. E i prodotti finiti non mi interessano.

Nero e Bianco come Ascesi

Lavorare in nero e bianco aggiunge un altro strato di irreversibilità. Quando hai l’intera gamma cromatica a tua disposizione, puoi compensare un gesto goffo con un gioco di colori, distrarre l’occhio con un’armonia seducente, annegare l’errore nella ricchezza della tavolozza. In nero e bianco, non c’è posto dove nascondersi. Ogni valore, ogni contrasto, ogni transizione dal nero al bianco è esposto. Il gesto è leggibile come una frase: vedi la velocità, la pressione, l’angolo, l’esitazione se c’è stata.

Per questo ho scelto il nero e il bianco. Non perché sia bello — anche se lo è, con una bellezza austera che mi tocca profondamente. Ma perché è onesto. Perché la riduzione a due poli — la luce e la sua assenza — esige una precisione di gesto che non tollera sfocature. Ogni tratto deve portare la sua necessità. Non sarà salvato dal colore.

Il Formato Verticale: Il Corpo in Piedi

Le mie tele sono verticali. Sessanta per novanta centimetri, il più delle volte. Questo formato non è una scelta decorativa. È legato al corpo. Un formato verticale è uno che entra in dialogo con la postura eretta. Presuppone che il pittore stia in piedi di fronte alla tela, che il gesto scenda o salga lungo la superficie, che il braccio lavori lungo l’asse della gravità. Un formato orizzontale invita il paesaggio, la contemplazione, l’occhio a riposo. Un formato verticale esige tensione. C’è qualcosa dell’albero in esso, della colonna, dell’essere umano in piedi.

Dipingere verticalmente su un formato relativamente modesto — 60x90 non è monumentale — richiede una particolare concentrazione. Lo spazio è limitato. Ogni centimetro quadrato conta. Non puoi permetterti gesti ampi e vaghi che si perdono nell’ampiezza della tela. Ogni movimento deve essere preciso, misurato, necessario. È una disciplina aggiuntiva che si ricongiunce a quella dell’inchiostro di China: il vincolo come alleato.

L’Irreversibilità come Etica

Quello che sto cercando di dire — quello che sto cercando di vivere nello studio, giorno dopo giorno — è che l’irreversibilità non è un difetto del processo creativo. È la sua condizione di verità. Il software di ritocco, Ctrl+Z, i livelli impilabili, cinquanta versioni successive dello stesso file hanno creato l’illusione che la creazione possa essere un processo reversibile, che tu possa sempre tornare indietro, che niente sia mai definitivo. Ma questa illusione ha un costo: svuota il gesto della sua carica. Se tutto può essere annullato, niente ha peso. Se tutto può essere corretto, niente è a rischio.

La pittura — la pittura come la pratico io, almeno — non opera in quello spazio. Opera in tempo reale, nell’istante che non ritornerà, nel nero dell’inchiostro che penetra la fibra e nel bianco della tela che si lascia bucare dall’acrilico. Ogni sessione è un evento unico. Ogni tela porta le tracce di un momento che è esistito e che non esisterà più.

È questa carica che mi fa alzare dal letto la mattina e mi porta nello studio. Non l’idea di produrre un bel oggetto. Non il desiderio di riempire i muri di una galleria. Ma l’urgenza di vivere quel momento ancora una volta: il pennello carico, il braccio alzato, il respiro trattenuto, e poi il gesto. Il gesto che non può essere ritirato. Il gesto che porta all’essere qualcosa che non era lì prima, e che non esisterà mai allo stesso modo di nuovo.

È quello che la pittura ha sempre saputo fare. Rendere visibile il tempo. Un tratto alla volta.