Fotografo da quanto tempo dipingo, e non ho mai risolto la tensione tra i due. Non è un conflitto, è una conversazione permanente, un continuo rimbalzo tra due modi di stare al mondo. La macchina fotografica e il pennello non chiedono la stessa cosa. Non pongono le stesse domande. E soprattutto, non accettano le stesse risposte.

Quando fotografo, cerco. Sono a caccia di un momento, di un accidente della luce, di un allineamento fuggevole tra un corpo e un muro, tra un’ombra e un marciapiede. La fotografia è un’arte di pazienza e riflesso insieme, devi essere lì, al momento giusto, con l’inquadratura giusta, e premere. Il gesto è minuscolo. Un dito. Un clic. E tutto è deciso. Ciò che il sensore registra esisteva già prima di me. Semplicemente ho avuto il discernimento, o la fortuna, di vederlo.

Quando dipingo, non cerco. Creo. Il nero che stendo sulla tela non esisteva prima del mio gesto. Lo spazio bianco che lascio respirare tra due pennellate non è un vuoto trovato nel mondo, è un vuoto che ho deciso, come esplorato in il gesto irreversibile.. La pittura non cattura niente. Inventa. Ed è lì che le due pratiche si separano, in uno spazio che sembra un abisso ma potrebbe, in verità, essere un ponte.

Ciò che l’obiettivo rifiuta

Ci sono cose che la fotografia non può cogliere. Non per limitazione tecnica, i sensori odierni vedono meglio dell’occhio umano, attraverso spettri che nemmeno percepiamo. No, ciò che sfugge all’obiettivo è tutto ciò che non esiste ancora. Un’emozione prima che prenda forma su un viso. Una premonizione. Il peso del silenzio in una stanza. La particolare densità dell’aria quando qualcuno se n’è appena andato.

La fotografia registra il visibile. Anche quando trasforma, distorce, sovraespone o sottoespone, inizia sempre da ciò che c’è. Questa è la sua grandezza e il suo limite. Eugène Atget fotografò le strade di Parigi nel primo mattino, quando erano ancora vuote, e quelle immagini portano qualcosa di spettrale, ma lo spettro era già per strada, come esplorato in Matisse e la libertà.. Atget non l’ha inventato. L’ha riconosciuto.

La pittura può iniziare dal nulla. Da un impulso. Dalla rabbia. Da un ritmo interiore che non ha equivalente nel mondo visibile. Quando carico il pennello di acrilico nero e tracciо un gesto sulla tela, non sto riproducendo qualcosa che ho visto. Sto portando all’esistenza qualcosa che non aveva forma prima di questo movimento del polso. È vertiginoso. Ed è irreversibile, l’acrilico si asciuga velocemente, l’inchiostro di India non può essere ritoccato, il gesto è depositato una volta per tutte. Nessun Ctrl+Z. Nessun secondo tentativo.

Richter, o lo sfumamento dei confini

Gerhard Richter ha trascorso la vita a far tremare il confine tra i due. I suoi dipinti fotorealistici degli anni Sessanta riproducevano fotografie con precisione sbalorditiva, poi le sfumava, una lieve morbidezza, una perdita di messa a fuoco che trasformava l’immagine in un ricordo. Richter dipingeva fotografie per mostrare che la pittura poteva fare ciò che la fotografia non poteva: introdurre il dubbio. Una fotografia nitida asserisce qualcosa. Una fotografia sfocata dipinta a olio pone una domanda.

Più tardi, Richter si mosse verso l’astrazione pura, quei colossali colpi di spatola dove lo strumento attraversa la tela in un unico movimento. Lì, nessuna fotografia era più possibile. Ciò che Richter produceva non esisteva in nessun referente esterno. Era pura materia, colore grezzo organizzato dal caso controllato di un gesto fisico. Aveva attraversato la fotografia per arrivare dall’altro lato, in un territorio che solo la pittura poteva esplorare.

Penso spesso a Richter quando sono nel mio studio, perché il mio percorso segue una traiettoria parallela ma inversa. Ho iniziato dalla fotografia, dalla cattura del reale, della luce romana su facciate ocra, di volti colti per strada, e sono arrivato all’astrazione. Al nero e bianco radicale. Al gesto irreversibile deposto sulla tela vergine. Come se la fotografia mi avesse insegnato tutto ciò che il visibile poteva offrire, e la pittura avesse preso il controllo per andare dove l’obiettivo non poteva seguire.

Stessa tavolozza, mondi diversi

Il nero e bianco in fotografia e il nero e bianco in pittura non hanno nulla in comune. Nulla. La somiglianza è ingannevole, è come dire che il mare e il cielo sono entrambi blu. Tecnicamente, sì. Sensorialmente, assolutamente no.

In fotografia, il nero e bianco è una sottrazione. Togli il colore per rivelare la struttura. I contrasti diventano architettonici. Le ombre guadagnano volume. La grana d’argento aggiunge una trama organica che il digitale tenta di riprodurre senza mai riuscirvi completamente. Fotografare in nero e bianco significa semplificare il reale per estrarre l’essenziale. È un gesto di chiarificazione.

In pittura, il nero e bianco è una costruzione. Non togli niente, deponi. Il nero dell’acrilico su tela bianca è una presenza. Non l’assenza di colore, ma l’affermazione di una materia. L’inchiostro di India su carta ha una densità, una lucentezza, una profondità che il nero e bianco fotografico non conosce. E il bianco non è un vuoto, è la tela stessa, il supporto che respira, resiste, entra in dialogo con il nero imposto su di esso.

Quando mi muovo tra i due nello stesso giorno, cosa che accade spesso, la macchina fotografica al mattino, il pennello nel pomeriggio, sento di stare cambiando lingua. Non semplicemente medium. Lingua. La grammatica è diversa. La sintassi è diversa. Ciò che posso dire in fotografia, non posso dirlo in pittura, e viceversa. Ed è questa impossibilità di tradurre uno nell’altro che mi spinge a praticare entrambi. Non per riconciliarli, per misurare la distanza tra loro.

L’astrazione come territorio proibito

C’è un momento preciso in cui la fotografia concede la sconfitta. È il momento dell’astrazione pura. Si può fotografare un dipinto astratto, naturalmente. Ma non si può fotografare l’astrazione stessa. Non si può puntare un obiettivo al mondo e riportare un’immagine che non assomiglia a nulla di conosciuto. La fotografia astratta esiste, primi piani di superfici, giochi di luce, sfocatura intenzionale, ma rimane indicizzata al reale. Inizia da un oggetto, per quanto irriconoscibile. Distorce; non inventa.

La pittura astratta inventa. Crea forme che non hanno referente. Un tratto nero che attraversa una tela di sessanta per novanta centimetri, deposto in un unico gesto, con lo spessore esatto che il braccio ha deciso in quell’istante preciso, quel tratto è la riproduzione di nulla. È se stesso. Interamente. Assolutamente. Ed è questo che lo rende così difficile da fotografare: non tecnicamente, ma ontologicamente. La riproduzione fotografica di un dipinto astratto manca sempre di qualcosa. La materia. Il rilievo. La vibrazione del supporto. Il modo in cui la luce gioca sulla spessore della pittura a seconda dell’angolo da cui si guarda.

Ecco perché le mostre hanno importanza. Ecco perché nulla sostituisce l’incontro faccia a faccia con la tela. Lo schermo appiattisce. L’obiettivo inquadra. Solo il corpo che sta davanti all’opera riceve la totalità di ciò che l’artista ha depositato.

Il ponte invisibile

Non ho mai voluto scegliere tra dipingere e fotografare. Sarebbe come scegliere tra inspirare ed espirare. Entrambi i gesti sono necessari. La fotografia mi mantiene nel mondo, mi costringe a guardare, a uscire, a passeggiare per le strade di Roma o Lione con gli occhi aperti. La pittura mi riporta dentro, mi costringe a chiudere gli occhi, ad ascoltare ciò che emerge dal corpo, a deporre sulla tela ciò che il mondo esterno non mostra.

Tra i due, c’è uno spazio che non riesco a nominare. Un territorio senza medium, senza strumento, senza tecnica. Un luogo dove l’immagine non è né catturata né creata, ma semplicemente sentita. Forse è lì che risiede veramente l’arte, in quell’interstizio prima del gesto, quando non si sa ancora se afferrare la macchina fotografica o il pennello, e l’intero mondo pende da quella esitazione.