Je photographie depuis aussi longtemps que je peins, et je n’ai jamais résolu la tension entre les deux. Ce n’est pas un conflit, c’est une conversation permanente, un va-et-vient entre deux manières d’être au monde. L’appareil photo et le pinceau ne demandent pas la même chose. Ils ne posent pas les mêmes questions. Et surtout, ils n’acceptent pas les mêmes réponses.

Quand je photographie, je cherche. Je traque un instant, un accident de lumière, un alignement fugitif entre un corps et un mur, entre une ombre et un trottoir. La photographie est un art de la patience et du réflexe simultanés, il faut être là, au bon moment, avec le bon cadrage, et appuyer. Le geste est minuscule. Un doigt. Un clic. Et tout est joué. Ce que le capteur enregistre existait déjà avant moi. J’ai simplement eu le discernement, ou la chance, de le voir.

Quand je peins, je ne cherche pas. Je crée. Le noir que je pose sur la toile n’existait pas avant mon geste. L’espace blanc que je laisse respirer entre deux traits n’est pas un vide trouvé dans le monde, c’est un vide que j’ai décidé. La peinture ne capture rien. Elle invente. C’est le geste irréversible par excellence. Et c’est là que les deux pratiques se séparent, dans un fossé qui ressemble à un gouffre et qui est peut-être, en réalité, un pont.

Ce que l’objectif refuse

Il y a des choses que la photographie ne peut pas saisir. Pas par limitation technique, les capteurs actuels voient mieux que l’oeil humain, dans des spectres que nous ne percevons même pas. Non, ce qui échappe à l’objectif, c’est tout ce qui n’existe pas encore. Une émotion avant qu’elle ne prenne forme sur un visage. Un pressentiment. Le poids d’un silence dans une pièce. La densité particulière de l’air quand quelqu’un vient de partir.

La photographie enregistre le visible. Même quand elle le transforme, le déforme, le surexpose ou le sous-expose, elle part toujours de ce qui est là. C’est sa grandeur et sa limite. Eugène Atget photographiait les rues de Paris au petit matin, quand elles étaient encore vides, et ces images ont quelque chose de spectral, mais le spectre était déjà dans la rue. Atget ne l’a pas inventé. Il l’a reconnu.

La peinture, elle, peut partir de rien. D’un élan. D’une colère. D’un rythme intérieur qui n’a pas d’équivalent dans le monde visible. Quand je charge mon pinceau d’acrylique noire et que je trace un geste sur la toile, je ne reproduis pas quelque chose que j’ai vu. Je fais exister quelque chose qui n’avait pas de forme avant ce mouvement du poignet. C’est vertigineux. Et c’est irréversible, l’acrylique sèche vite, l’encre de Chine ne se reprend pas, le geste est posé une fois pour toutes. Pas de Ctrl+Z. Pas de deuxième prise.

Richter, ou le brouillage des frontières

Gerhard Richter a passé sa vie à faire trembler la frontière entre les deux. Ses toiles photo-réalistes des années 1960 reproduisaient des photographies avec une précision hallucinante, puis il les brouillait, un léger flou, une perte de netteté qui transformait l’image en souvenir. Richter peignait des photos pour montrer que la peinture pouvait faire ce que la photographie ne faisait pas : introduire le doute. Un cliché net affirme quelque chose. Un cliché flou peint à l’huile pose une question.

Plus tard, Richter est passé à l’abstraction pure, ces immenses raclages de couleur où la squeegee traverse la toile en un seul mouvement. Là, plus aucune photographie possible. Ce que Richter produisait n’existait dans aucun référent extérieur. C’était de la matière pure, de la couleur brute organisée par le hasard contrôlé d’un geste physique. Il avait traversé la photographie pour arriver de l’autre côté, dans un territoire que seule la peinture pouvait explorer.

Je pense souvent à Richter quand je suis dans mon atelier, parce que mon propre parcours suit un chemin parallèle mais inverse. Je suis partie de la photographie, de la captation du réel, de la lumière romaine sur les façades ocre, des visages saisis dans la rue, et je suis arrivée à l’abstraction. Au noir et blanc radical. Au geste irréversible posé sur la toile vierge. Comme si la photographie m’avait appris tout ce que le visible pouvait offrir, et que la peinture avait pris le relais pour aller là où l’objectif ne pouvait pas me suivre.

Même palette, mondes différents

Le noir et blanc en photographie et le noir et blanc en peinture n’ont rien à voir. Rien. La ressemblance est trompeuse, c’est comme dire que la mer et le ciel sont tous les deux bleus. Techniquement oui. Sensoriellement, absolument pas.

En photographie, le noir et blanc est une soustraction. On retire la couleur pour révéler la structure. Les contrastes deviennent architecturaux. Les ombres prennent du volume. Le grain argentique ajoute une texture organique que le numérique tente de reproduire sans jamais y parvenir tout à fait. Photographier en noir et blanc, c’est simplifier le réel pour en extraire l’essentiel. C’est un geste de clarification.

En peinture, le noir et blanc est une construction. On ne retire rien, on pose. Le noir de l’acrylique sur la toile blanche, c’est une présence. Pas l’absence de couleur, mais l’affirmation d’une matière. L’encre de Chine sur le papier a une densité, une brillance, une profondeur que la photographie en noir et blanc ne connaît pas. Et le blanc n’est pas un vide, c’est la toile elle-même, le support qui respire, qui résiste, qui dialogue avec le noir qu’on lui impose.

Quand je passe de l’un à l’autre dans la même journée, ce qui m’arrive souvent, l’appareil le matin, le pinceau l’après-midi , , j’ai la sensation de changer de langue. Pas simplement de medium. De langue. La grammaire est différente. La syntaxe est différente. Ce que je peux dire en photographie, je ne peux pas le dire en peinture, et inversement. Et c’est cette impossibilité de traduire l’un dans l’autre qui me pousse à pratiquer les deux. Pas pour les réconcilier, pour mesurer la distance entre eux.

L’abstraction comme territoire interdit

Il y a un moment précis où la photographie déclare forfait. C’est le moment de l’abstraction pure. On peut photographier une toile abstraite, bien sûr. Mais on ne peut pas photographier l’abstraction elle-même. On ne peut pas pointer un objectif vers le monde et en rapporter une image qui ne ressemble à rien de connu. La photographie abstraite existe, les gros plans de surfaces, les jeux de lumière, les flous intentionnels, mais elle reste indexée au réel. Elle part d’un objet, même méconnaissable. Elle le déforme, elle ne l’invente pas.

La peinture abstraite invente. Elle crée des formes qui n’ont aucun référent. Un trait noir qui traverse une toile de 60 centimètres sur 90, posé en un seul geste, avec l’épaisseur exacte que le bras a décidé à cet instant précis, ce trait n’est la reproduction de rien. Il est lui-même. Entièrement. Absolument. Et c’est ce qui le rend si difficile à photographier : non pas techniquement, mais ontologiquement. La reproduction photographique d’une toile abstraite manque toujours quelque chose. La matière. Le relief. La vibration du support. La manière dont la lumière joue sur l’épaisseur de la peinture selon l’angle depuis lequel on regarde.

C’est pour cela que les expositions importent, Clair-obscur à la Bourse de Commerce en offre une démonstration saisissante. C’est pour cela que rien ne remplace le face-à-face avec la toile. L’écran aplatit. L’objectif cadre. Seul le corps debout devant l’oeuvre reçoit l’intégralité de ce que l’artiste a déposé.

Le pont invisible

Je n’ai jamais voulu choisir entre peindre et photographier. Ce serait comme choisir entre inspirer et expirer. Les deux gestes sont nécessaires. La photographie me maintient dans le monde, elle m’oblige à regarder, à sortir, à marcher dans les rues de Rome ou de Lyon avec les yeux ouverts. La peinture me ramène à l’intérieur, elle m’oblige à fermer les yeux, à écouter ce qui monte du corps, à poser sur la toile ce que le monde extérieur ne montre pas.

Entre les deux, il y a un espace que je ne sais pas nommer. Un territoire sans medium, sans outil, sans technique. Un endroit où l’image n’est ni captée ni créée, mais simplement pressentie. C’est peut-être là que l’art se tient vraiment, dans cet interstice avant le geste, quand on ne sait pas encore si on va prendre l’appareil ou le pinceau, et que le monde entier tient dans cette hésitation.