He estado fotografiando durante tanto tiempo como he estado pintando, y nunca he resuelto la tensión entre los dos. No es un conflicto, es una conversación permanente, un ir y venir entre dos formas de estar en el mundo. La cámara y el pincel no piden lo mismo. No plantean las mismas preguntas. Y sobre todo, no aceptan las mismas respuestas.

Cuando fotografío, busco. Cazo un momento, un accidente de luz, una alineación fugaz entre un cuerpo y una pared, entre una sombra y un pavimento. La fotografía es un arte de paciencia y reflejo a la vez, tienes que estar ahí, en el momento correcto, con el encuadre correcto, y presionar. El gesto es minúsculo. Un dedo. Un clic. Y todo está decidido. Lo que el sensor registra ya existía antes que yo. Simplemente tuve la discernimiento, o la suerte, de verlo.

Cuando pinto, no busco. Creo. El negro que coloco en el lienzo no existía antes de mi gesto. El espacio blanco que dejo respirar entre dos trazos no es un vacío encontrado en el mundo, es un vacío que decidí, como se explora en el gesto irreversible.. La pintura no captura nada. Inventa. Y es ahí donde las dos prácticas se separan, en una brecha que parece un abismo pero que puede, en verdad, ser un puente.

Lo que el objetivo rechaza

Hay cosas que la fotografía no puede captar. No por limitación técnica, los sensores actuales ven mejor que el ojo humano, a través de espectros que ni siquiera podemos percibir. No, lo que elude el objetivo es todo lo que aún no existe. Una emoción antes de que tome forma en un rostro. Una premonición. El peso del silencio en una habitación. La densidad peculiar del aire cuando alguien acaba de irse.

La fotografía registra lo visible. Incluso cuando transforma, distorsiona, sobreexpone o subexpone, siempre comienza desde lo que está ahí. Esa es su grandeza y su límite. Eugène Atget fotografió las calles de París a primera hora de la mañana, cuando aún estaban vacías, y esas imágenes llevan algo espectral, pero el espectro ya estaba en la calle, como se explora en Matisse y la libertad.. Atget no lo inventó. Lo reconoció.

La pintura puede comenzar desde la nada. Desde un impulso. Desde la ira. Desde un ritmo interior que no tiene equivalente en el mundo visible. Cuando cargo mi pincel con acrílico negro y trazo un gesto a través del lienzo, no estoy reproduciendo algo que he visto. Estoy trayendo a la existencia algo que no tenía forma antes de este movimiento de la muñeca. Es vertiginoso. Y es irreversible, el acrílico se seca rápido, la tinta india no puede retocarse, el gesto está depositado de una vez por todas. Sin Ctrl+Z. Sin segunda toma.

Richter, o el borramiento de límites

Gerhard Richter pasó su vida haciendo que la frontera entre los dos temblara. Sus pinturas fotorrealistas de los años sesenta reproducían fotografías con una precisión asombrosa, luego las borraba, una ligera suavidad, una pérdida de enfoque que transformaba la imagen en un recuerdo. Richter pintaba fotografías para demostrar que la pintura podía hacer lo que la fotografía no podía: introducir la duda. Una fotografía nítida afirma algo. Una fotografía borrosa pintada al óleo hace una pregunta.

Más adelante, Richter se adentró en la abstracción pura, esos inmensos barridos de rasqueta donde la herramienta atraviesa el lienzo en un único movimiento. Ahí, ya no era posible ninguna fotografía. Lo que Richter produjo no existía en ningún referente externo. Era pura materia, color bruto organizado por el azar controlado de un gesto físico. Había pasado a través de la fotografía para llegar al otro lado, en un territorio que solo la pintura podía explorar.

A menudo pienso en Richter cuando estoy en mi estudio, porque mi propio camino sigue una trayectoria paralela pero inversa. Comencé desde la fotografía, desde capturar lo real, la luz romana en fachadas ocre, rostros apresados en la calle, y llegué a la abstracción. Al blanco y negro radical. Al gesto irreversible depositado en el lienzo virgen. Como si la fotografía me hubiera enseñado todo lo que lo visible podía ofrecer, y la pintura hubiera tomado el relevo para ir a donde el objetivo no podía seguir.

Misma paleta, mundos diferentes

El blanco y negro en la fotografía y el blanco y negro en la pintura no tienen nada en común. Nada. El parecido es engañoso, es como decir que el mar y el cielo son ambos azules. Técnicamente, sí. Sensorialmente, absolutamente no.

En la fotografía, el blanco y negro es una sustracción. Quitas el color para revelar la estructura. Los contrastes se vuelven arquitectónicos. Las sombras ganan volumen. El grano de plata añade una textura orgánica que lo digital intenta reproducir sin nunca lograrlo del todo. Fotografiar en blanco y negro significa simplificar lo real para extraer lo esencial. Es un gesto de clarificación.

En la pintura, el blanco y negro es una construcción. No quitas nada, depositas. El negro del acrílico en lienzo blanco es una presencia. No la ausencia de color, sino la afirmación de un material. La tinta india en papel tiene una densidad, un brillo, una profundidad que la fotografía en blanco y negro no conoce. Y el blanco no es un vacío, es el lienzo mismo, el soporte que respira, resiste, entra en diálogo con el negro impuesto sobre él.

Cuando me muevo entre los dos en el mismo día, lo que sucede a menudo, la cámara por la mañana, el pincel por la tarde, siento como si estuviera cambiando de idioma. No simplemente de medio. Idioma. La gramática es diferente. La sintaxis es diferente. Lo que puedo decir en fotografía, no puedo decirlo en pintura, y viceversa. Y es esta imposibilidad de traducir uno en el otro lo que me impulsa a practicar ambos. No para reconciliarlos, para medir la distancia entre ellos.

La abstracción como territorio prohibido

Hay un momento preciso en el que la fotografía admite su derrota. Es el momento de la abstracción pura. Se puede fotografiar una pintura abstracta, por supuesto. Pero no se puede fotografiar la abstracción en sí. No se puede apuntar con un objetivo al mundo y traer una imagen que no se parece a nada conocido. La fotografía abstracta existe, primeros planos de superficies, juegos de luz, desenfoque intencional, pero sigue indexada a lo real. Comienza desde un objeto, por irreconocible que sea. Distorsiona; no inventa.

La pintura abstracta inventa. Crea formas que no tienen referente. Un trazo negro que cruza un lienzo de sesenta por noventa centímetros, depositado en un único gesto, con el grosor exacto que el brazo decidió en ese instante preciso, ese trazo no es la reproducción de nada. Es él mismo. Enteramente. Absolutamente. Y eso es lo que hace que sea tan difícil de fotografiar: no técnicamente, sino ontológicamente. La reproducción fotográfica de una pintura abstracta siempre pierde algo. El material. El relieve. La vibración del soporte. La forma en que la luz juega a través del grosor de la pintura dependiendo del ángulo desde el que se mire.

Por eso importan las exposiciones. Por eso nada reemplaza el encuentro cara a cara con el lienzo. La pantalla aplana. El objetivo encuadra. Solo el cuerpo de pie ante la obra recibe la totalidad de lo que el artista ha depositado.

El puente invisible

Nunca he querido elegir entre pintar y fotografiar. Sería como elegir entre inhalar y exhalar. Ambos gestos son necesarios. La fotografía me mantiene en el mundo, me obliga a mirar, a salir, a caminar las calles de Roma o Lyon con los ojos abiertos. La pintura me trae de vuelta hacia adentro, me obliga a cerrar los ojos, a escuchar lo que surge del cuerpo, a depositar en el lienzo lo que el mundo externo no muestra.

Entre los dos, hay un espacio que no puedo nombrar. Un territorio sin medio, sin herramienta, sin técnica. Un lugar donde la imagen no es ni capturada ni creada, sino simplemente sentida. Quizás es ahí donde el arte verdaderamente reside, en esa grieta antes del gesto, cuando aún no se sabe si alcanzar la cámara o el pincel, y el mundo entero cuelga en esa hesitación.