Roma è una città che accumula strati. Si cammina su travertino antico, si guarda verso l’alto e si vede il barocco, si gira l’angolo di una strada e ci si imbatte in un affresco medievale che nessuno ha mai pensato di indicare. È una città che non ha bisogno dell’arte contemporanea per esistere, e forse è proprio per questo che la riceve con una certa noncuranza, come se avesse già visto tutto. Ma quando il Palazzo delle Esposizioni annuncia centottanta opere di Gustav Klimt e della Secessione viennese, anche Roma si ferma per un momento.

È la più grande mostra Klimt mai organizzata in Italia. Il numero impressiona, ma è l’ambizione che cattura l’attenzione: non si tratta dell’ennesima celebrazione del Bacio riprodotto su migliaia di cartoline. Il Palazzo ha scelto di mostrare Klimt nel suo contesto, quello della Secessione viennese, il movimento di rottura fondato nel 1897 da un gruppo di artisti che rifiutavano l’accademismo austro-ungarico con un’eleganza feroce. Ver Sacrum, primavera sacra. Il loro giornale portava il nome di una battaglia mascherato da promessa.

Rottura con grazia

La Secessione viennese condivideva con ogni movimento di rottura quella convinzione fondativa: l’arte ufficiale è morta, e qualcosa d’altro deve essere inventato. Ma dove altre avanguardie scelsero la provocazione grezza, Dada, Futurismo, più tardi Fluxus, i Secessionisti optarono per la bellezza come arma. Klimt, Schiele, Moser, Hoffmann, Olbrich: non volevano distruggere l’arte. Volevano rifondarla rendendola totale. Il Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, dove la pittura dialoga con l’architettura, il mobilio, la tipografia, il tessile. Dove tutto coesiste. Dove il confine tra arte fine e arte decorativa si dissolve in un gesto sovrano.

È questa ambizione totalizzante che il Palazzo mette in scena. I dipinti di Klimt sono esposti accanto ai mobili di Josef Hoffmann, ai manifesti di Koloman Moser, ai gioielli, ai tessuti, agli oggetti quotidiani trasformati in opere d’arte. Il visitatore non guarda dipinti appesi a una parete. Si entra in un mondo, quello di Vienna nel 1900, quando la capitale imperiale si guardava allo specchio e scopriva, sotto la vernice dei valzer e delle uniformi, qualcosa di turbato, sensuale, pericolosamente nuovo.

Oro e carne

Non si può parlare di Klimt senza parlare dell’oro. Quella foglia d’oro che applicava alle sue tele con la precisione di un orafo bizantino, creando superfici che oscillano tra l’icona religiosa e l’immagine erotica. I corpi delle donne di Klimt, Adele Bloch-Bauer, Giuditta, Danae, emergono da un fondo d’oro come da un sogno che si rifiuta di dissolversi al risveglio. La carne è dipinta con un realismo quasi crudele. L’ambientazione è pura ornamentazione: motivi geometrici, spirali, quadrati, mosaici astratti che avvolgono il corpo come uno scrigno di gioielli.

Quello che affascina è il contrasto. Klimt non sceglie tra figurazione e astrazione. Le sovrappone. Il viso di Adele è dipinto con la meticolosità di un ritrattista classico, le labbra leggermente aperte, lo sguardo leggermente velato, le mani che riposano l’una sull’altra in un gesto di trattenimento nervoso. Ma intorno a lei, il mondo si dissolve in pura ornamentazione. L’oro non è uno sfondo. È uno spazio autonomo, un territorio astratto che esiste secondo le sue proprie leggi. Klimt ha fatto coesistere due regimi di immagine sulla stessa superficie, e questa coesistenza ha prodotto una tensione che centoventi anni non hanno attenuato.

C’è qualcosa in questa tensione che risuona profondamente per chiunque lavori con il contrasto. Il bianco e il nero pongono la stessa domanda che l’oro e la carne nell’opera di Klimt: come si tengono insieme due assoluti? Come si crea un dialogo tra due poli che, in teoria, si escludono a vicenda? Il figurativo e l’astratto. Il prezioso e il grezzo. Il controllo e l’abbandono. Klimt ha risolto questa equazione attraverso la sovrapposizione. Altri la risolvono attraverso il gesto unico e irreversibile che divide la tela in due territori, il nero da un lato, il bianco dall’altro, e tra loro, tutto ciò che non può essere detto.

Il coraggio dell’ornamento

Bisogna comprendere quello che Klimt ha osato. Nel momento esatto in cui l’avanguardia europea marciava verso l’austerità, Cézanne riduceva la forma ai suoi volumi, Mondrian purificava fino alla griglia, il Bauhaus proclamava la decorazione un crimine, Klimt scelse l’ornamento. Il motivo. L’abbondanza. Il decorativo pienamente assunto, reclamato, elevato allo status di linguaggio. Non era facilità. Era un atto di resistenza estetica di considerevole audacia.

Adolf Loos, suo contemporaneo viennese, pubblicò Ornamento e delitto nel 1908, un testo fondativo della modernità architettonica che equava la decorazione con la degenerazione. Klimt faceva l’esatto opposto nello stesso momento, nella stessa città, talvolta negli stessi saloni. Copriva le sue tele con spirali dorate, tessere mosaicate, motivi presi da Ravenna e Bisanzio, e lo faceva con una convinzione che non vacillava.

Questa tensione tra purità e ornamento continua a percorrere l’arte contemporanea. Pone una domanda a ogni artista: dove posizioni il cursore? Quale grado di austerità ti sembra giusto? Quale grado di abbondanza ti sembra onesto? Non c’è una risposta corretta. Ci sono risposte sincere e risposte calcolate, e l’occhio conosce la differenza.

Roma come evidenza

Che questa mostra abbia luogo a Roma piuttosto che a Vienna, Parigi o New York non è un caso. Klimt era profondamente plasmato dall’Italia, i suoi viaggi a Ravenna nel 1903 trasformarono la sua tavolozza, i mosaici bizantini di San Vitale infusero la sua opera di quell’oro che diventò la sua firma. Roma è il luogo dove l’arte antica e l’arte nuova non cessano mai di sfregare l’una contro l’altra, dove un Caravaggio sta accanto a un Morandi nella memoria della città, dove gli strati del tempo non si annullano a vicenda ma si arricchiscono.

Il Palazzo delle Esposizioni, con la sua massiccia architettura neoclassica, è l’ambiente ideale per questo confronto tra il rigore accademico e la libertà secessionista. Le colonne dell’edificio ricordano esattamente quello che Klimt e i suoi compagni cercavano di superare. Le opere esposte ricordano che non si supera nulla distruggendo, si supera creando qualcosa che l’ordine vecchio non aveva previsto.

Centottanta opere. Un intero movimento distillato in un unico luogo. E questa domanda che fluttua nell’aria romana, tra la doratura di Klimt e la luce di aprile: bisogna essere massimalisti per essere radicali, o è sufficiente un unico gesto, un unico tratto, un unico contrasto posato con sufficiente precisione perché tutto cambi?