Roma es una ciudad que acumula capas. Caminas sobre travertino antiguo, levantas la vista hacia lo barroco, doblas una esquina y tropiezas con un fresco medieval que nadie se ha molestado en señalizar. Es una ciudad que no necesita el arte contemporáneo para existir , y quizá por eso lo recibe con cierta negligencia, como si ya hubiera visto todo. Pero cuando el Palazzo delle Esposizioni anuncia ciento ochenta obras de Gustav Klimt y la Secesión vienesa, incluso Roma se detiene por un momento.

Es la mayor exposición de Klimt jamás organizada en Italia. El número impresiona, pero es la ambición la que retiene la atención: esto no es una celebración más de El Beso reproducido en miles de postales. El Palazzo ha elegido mostrar a Klimt en su contexto , el de la Secesión vienesa, el movimiento disidente fundado en 1897 por un grupo de artistas que rechazaban el academicismo austrohúngaro con una elegancia feroz. Ver Sacrum, primavera sagrada. Su revista llevaba un nombre de batalla disfrazado de promesa.

Ruptura con gracia

La Secesión vienesa compartía con todo movimiento de ruptura esa convicción fundacional: el arte oficial está muerto, y algo más debe ser inventado. Pero mientras otros movimientos de vanguardia eligieron la provocación cruda , Dada, Futurismo, más tarde Fluxus, los Secesionistas optaron por la belleza como arma. Klimt, Schiele, Moser, Hoffmann, Olbrich: no querían destruir el arte. Querían refundarlo haciéndolo total. El Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, donde la pintura conversa con la arquitectura, el mobiliario, la tipografía, el textil. Donde todo cohesiona. Donde el límite entre arte fino y arte decorativo se disuelve en un gesto soberano.

Es esta ambición totalizadora la que el Palazzo pone en escena. Los cuadros de Klimt se exhiben junto al mobiliario de Josef Hoffmann, los carteles de Koloman Moser, joyas, telas, objetos cotidianos transformados en obras de arte. El visitante no mira cuadros colgados de una pared. Se entra en un mundo , el de Viena en 1900, cuando la capital imperial se miró en el espejo y descubrió, bajo el barniz de valses y uniformes, algo turbado, sensual, peligrosamente nuevo.

Oro y carne

No se puede hablar de Klimt sin hablar del oro. Ese oro de hoja que aplicaba a sus lienzos con la precisión de un orfebre bizantino, creando superficies que oscilan entre el icono religioso y la imagen erótica. Los cuerpos de las mujeres de Klimt , Adele Bloch-Bauer, Judith, Danaé, emergen de un fondo de oro como si brotaran de un sueño que se niega a disiparse al despertar. La carne está pintada con un realismo casi cruel. El entorno es puro ornamento: patrones geométricos, espirales, cuadrados, mosaicos abstractos que envuelven el cuerpo como un joyero.

Lo que fascina es el contraste. Klimt no elige entre figuración y abstracción. Las superpone. El rostro de Adele está pintado con la meticulosidad de un retratista clásico , los labios ligeramente entreabiertos, la mirada vagamente velada, las manos descansando una sobre la otra en un gesto de contención nerviosa. Pero alrededor de ella, el mundo se disuelve en puro ornamento. El oro no es un fondo. Es un espacio autónomo, un territorio abstracto que existe según sus propias leyes. Klimt logró que dos regímenes de imagen coexistieran en la misma superficie, y esa coexistencia produjo una tensión que ciento veinte años no han debilitado.

Hay algo en esta tensión que resuena profundamente para quien trabaja con el contraste. El blanco y negro plantean la misma pregunta que el oro y la carne en la obra de Klimt: ¿cómo se mantienen juntos dos absolutos? ¿Cómo se crea un diálogo entre dos polos que, en teoría, se excluyen mutuamente? Lo figurativo y lo abstracto. Lo precioso y lo crudo. El control y el abandono. Klimt resolvió esta ecuación mediante la superimposición. Otros la resuelven a través del gesto único, irreversible, que divide el lienzo en dos territorios , negro en un lado, blanco en el otro, y entre ellos, todo lo que no puede ser dicho.

El coraje de la ornamentación

Debe comprenderse lo que Klimt se atrevió a hacer. En el momento exacto en que la vanguardia europea marchaba hacia la austeridad , Cézanne reducía la forma a sus volúmenes, Mondrian purificaba hasta la retícula, la Bauhaus proclamaba que la decoración es un crimen, Klimt eligió el ornamento. El patrón. La profusión. Lo decorativo plenamente asumido, reclamado, elevado al estatus de lenguaje. Esto no era facilidad. Era un acto de resistencia estética de considerable audacia.

Adolf Loos, su contemporáneo vienés, publicó Ornamento y crimen en 1908, un texto fundacional de la modernidad arquitectónica que equiparaba la decoración con la degeneración. Klimt hacía exactamente lo opuesto en el mismo momento, en la misma ciudad, a veces en los mismos salones. Cubría sus lienzos con espirales doradas, teselas de mosaico, patrones tomados de Rávena y Bizancio, y lo hacía con una convicción que no vacilaba.

Esta tensión entre pureza y ornamentación continúa recorriendo el arte contemporáneo. Plantea una pregunta a cada artista: ¿dónde colocas el cursor? ¿Qué grado de austeridad te parece correcto? ¿Qué grado de abundancia te parece honesto? No hay respuesta correcta. Hay respuestas sinceras y calculadas, y el ojo conoce la diferencia.

Roma como evidencia

Que esta exposición tenga lugar en Roma más que en Viena, París o Nueva York no es casualidad. Klimt fue profundamente moldeado por Italia , sus viajes a Rávena en 1903 transformaron su paleta, los mosaicos bizantinos de San Vital infundieron a su obra ese oro que se convirtió en su firma. Roma es el lugar donde el arte antiguo y el arte nuevo nunca dejan de rozarse, donde un Caravaggio está junto a un Morandi en la memoria de la ciudad, donde las capas del tiempo no se cancelan mutuamente sino que se enriquecen.

El Palazzo delle Esposizioni, con su arquitectura neoclásica masiva, es el escenario ideal para este enfrentamiento entre el rigor académico y la libertad secesionista. Las columnas del edificio evocan exactamente lo que Klimt y sus acompañantes buscaban superar. Las obras expuestas dentro recuerdan que no se supera nada destruyendo , se supera creando algo que el antiguo orden no había previsto.

Ciento ochenta obras. Un movimiento entero destilado en un único lugar. Y esta pregunta flotando en el aire romano, entre el dorado de Klimt y la luz de abril: ¿debe uno ser maximalista para ser radical, o basta un único gesto , un único trazo, un único contraste colocado con suficiente precisión para que todo cambie?