La photographie occupe dans le travail de Coralie J Schmitt une position singulière. Ni complément, ni délassement, ni illustration des autres médiums : elle constitue un troisième langage autonome, doté de sa propre grammaire et de ses propres ancrages historiques. Là où l’encre engage le geste irréversible et l’acrylique la construction matérielle, la photographie engage la lecture du réel. Ou plus précisément, sa réduction.
Une économie de moyens
Le corpus photographique se déploie en noir et blanc, sans exception. Pas de couleur, pas de retouche démonstrative, pas de mise en scène. Les images se ramènent à un dispositif minimal : une lumière, un cadrage, une distance. Voile, Silence, L’abandon, Passage fonctionnent toutes selon le même principe d’économie. Ce qui s’y joue ne tient pas à l’anecdote mais à la composition pure.
L’atelier, l’architecture, les intérieurs domestiques composent les principaux territoires. Mais ces sujets ne sont jamais traités comme tels : ils servent de prétextes à une lecture du visible. Un coin d’atelier devient une étude d’ombres. Une arche devient un module géométrique. Un drap froissé devient une partition de gris. La photographie de Schmitt ne décrit pas, elle prélève.
Roma per sempre
La série italienne mérite un développement à part. Huit pièces réalisées dans la ville, sous le titre commun Roma per sempre. Le choix du titre engage : il dit l’attachement, pas l’érudition. Rome n’y est pas traitée en touriste ni en historienne de l’art. Elle est captée comme leçon de proportions.
Architecture, plans, seuils. Aucune image ne cherche le monument frontal ou le cliché reconnaissable. C’est une Rome perçue à hauteur d’œil, dans les détails que l’œil habituel néglige : un angle de mur, une ouverture, une ombre portée. Ce que retient le corpus, ce n’est pas la ville comme spectacle, c’est la ville comme dispositif géométrique.
Trois ancrages, une éthique
Pour saisir précisément ce que cherche cette photographie, il faut nommer les filiations.
Hiroshi Sugimoto d’abord. Le photographe japonais né en 1948, auteur des séries Theatres (1976), Seascapes (1980) et Architecture (1997), a poussé le minimalisme photographique à un point que peu ont égalé. Sugimoto réduit chaque image à un dispositif : un plan, une lumière, une durée. Cette logique du dispositif minimal structure le travail de Schmitt. Voile tient sur un voile et une source lumineuse. Silence tient sur un coin d’atelier et une obscurité dosée. Tout le reste est soustrait.
Michael Kenna ensuite. Le photographe britannique, célèbre pour ses paysages noirs et blancs aux poses longues, traite la lumière comme la véritable matière de l’image. Ses Hokkaido (2002-2010) ou ses Mont-Saint-Michel (1994-2002) montrent ce qu’il est possible de retirer pour qu’il reste quelque chose. Roma per sempre partage cette économie : la ville dépouillée jusqu’à devenir un diagramme de lumière.
Saul Leiter enfin, dans sa pratique monochrome. Leiter, mort en 2013, est surtout connu pour ses photographies couleur des années 1950 à New York. Mais son corpus noir et blanc, redécouvert tardivement, montre une attention au fragment urbain que Schmitt prolonge. Une arche, un drap, un détail textile : ce ne sont pas des sujets, ce sont des prétextes à composition.
Le silence comme programme
Si l’encre engage le geste et l’acrylique la matière, la photographie de Schmitt engage le silence. Non pas l’absence de son, mais le retrait actif. Chaque image refuse le bavardage. Aucune n’a un titre narratif (Voile, Silence, L’abandon sont des concepts, pas des récits). Aucune ne cherche à émouvoir par l’anecdote. Aucune ne sollicite l’identification.
Cette stratégie inscrit la pratique dans une lignée précise : celle de l’école japonaise du silence, héritière du wabi-sabi et de l’esthétique zen, où le réel n’est jamais saturé mais toujours suggéré. Cette esthétique, qui irrigue Sugimoto et qu’on retrouve chez Masao Yamamoto, Kenro Izu ou plus récemment Rinko Kawauchi, considère que l’image doit laisser au regardeur l’espace de sa propre lecture.
C’est exactement ce que fait Schmitt. Voile ne raconte rien. Roma per sempre ne décrit rien. L’abandon ne dénonce rien. Ces images posent un état du visible, et se retirent. Le regardeur fait le reste.
L’unité du geste
Au terme d’un parcours dans les trois médiums (encre, acrylique, photographie), une question s’impose : qu’est-ce qui tient tout cela ensemble ? La réponse n’est pas thématique, ni esthétique. Elle est éthique.
Schmitt revendique dans son manifeste une audace mesurée, une valeur essentielle, une forme juste. Ces trois exigences traversent les trois médiums et expliquent pourquoi le passage de l’un à l’autre ne se vit pas comme une bifurcation. L’encre, l’acrylique et la photographie sont trois traductions d’une même attention. Trois manières de poser la même question : que doit-il rester sur la feuille, la toile, la pellicule, pour que la trace soit nécessaire ?
C’est cette question, et non un style ou un sujet, qui définit le travail. Elle suffit à le rendre identifiable parmi des centaines de pratiques contemporaines, et à expliquer pourquoi il s’inscrit, sans tapage, dans une généalogie aussi sérieuse que celle de Soulages, Kline, Sugimoto et Kenna.
Lectures conseillées
- Hiroshi Sugimoto, Architecture, Hatje Cantz, 2003
- Michael Kenna, Forms of Japan, Prestel, 2015
- Saul Leiter, Early Black and White, Steidl, 2014
- François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006
