La fotografia occupa nel lavoro di Coralie J Schmitt una posizione singolare. Né complemento, né svago, né illustrazione degli altri mezzi: costituisce un terzo linguaggio autonomo, dotato della propria grammatica e dei propri ancoraggi storici. Dove l’inchiostro impegna il gesto irreversibile e l’acrilico la costruzione materiale, la fotografia impegna la lettura del reale. O più precisamente, la sua riduzione.
Un’economia di mezzi
Il corpus fotografico si dispiega in bianco e nero, senza eccezione. Niente colore, niente ritocco dimostrativo, niente messa in scena. Le immagini si riducono a un dispositivo minimo: una luce, un’inquadratura, una distanza. Voile, Silence, L’abandon, Passage funzionano tutte secondo lo stesso principio di economia. Ciò che vi si gioca non tiene all’aneddoto ma alla composizione pura.
L’atelier, l’architettura, gli interni domestici compongono i principali territori. Ma questi soggetti non sono mai trattati come tali: servono da pretesti per una lettura del visibile. Un angolo d’atelier diventa uno studio di ombre. Un’arcata diventa un modulo geometrico. Un lenzuolo sgualcito diventa una partitura di grigi. La fotografia di Schmitt non descrive, preleva.
Roma per sempre
La serie italiana merita uno sviluppo a parte. Otto opere realizzate nella città, sotto il titolo comune Roma per sempre. La scelta del titolo impegna: dice l’attaccamento, non l’erudizione. Roma non vi è trattata da turista né da storica dell’arte. È captata come lezione di proporzioni.
Architettura, piani, soglie. Nessuna immagine cerca il monumento frontale o il cliché riconoscibile. È una Roma percepita ad altezza d’occhio, nei dettagli che l’occhio abituale trascura: un angolo di muro, un’apertura, un’ombra portata. Ciò che il corpus trattiene non è la città come spettacolo, è la città come dispositivo geometrico.
Tre ancoraggi, un’etica
Per cogliere precisamente ciò che cerca questa fotografia, bisogna nominare le filiazioni.
Hiroshi Sugimoto prima di tutto. Il fotografo giapponese nato nel 1948, autore delle serie Theatres (1976), Seascapes (1980) e Architecture (1997), ha spinto il minimalismo fotografico a un punto che pochi hanno eguagliato. Sugimoto riduce ogni immagine a un dispositivo: un piano, una luce, una durata. Questa logica del dispositivo minimo struttura il lavoro di Schmitt. Voile si regge su un velo e una fonte luminosa. Silence si regge su un angolo d’atelier e un’oscurità dosata. Tutto il resto è sottratto.
Michael Kenna poi. Il fotografo britannico, celebre per i suoi paesaggi in bianco e nero alle pose lunghe, tratta la luce come la vera materia dell’immagine. I suoi Hokkaido (2002-2010) o i suoi Mont-Saint-Michel (1994-2002) mostrano ciò che è possibile togliere perché resti qualcosa. Roma per sempre condivide questa economia: la città spogliata fino a diventare un diagramma di luce.
Saul Leiter infine, nella sua pratica monocroma. Leiter, morto nel 2013, è soprattutto conosciuto per le sue fotografie a colori degli anni ‘50 a New York. Ma il suo corpus in bianco e nero, riscoperto tardivamente, mostra un’attenzione al frammento urbano che Schmitt prolunga. Un’arcata, un lenzuolo, un dettaglio tessile: non sono soggetti, sono pretesti di composizione.
Il silenzio come programma
Se l’inchiostro impegna il gesto e l’acrilico la materia, la fotografia di Schmitt impegna il silenzio. Non l’assenza di suono, ma il ritiro attivo. Ogni immagine rifiuta il chiacchiericcio. Nessuna ha un titolo narrativo (Voile, Silence, L’abandon sono concetti, non racconti). Nessuna cerca di commuovere con l’aneddoto. Nessuna sollecita l’identificazione.
Questa strategia iscrive la pratica in una linea precisa: quella della scuola giapponese del silenzio, erede del wabi-sabi e dell’estetica zen, dove il reale non è mai saturo ma sempre suggerito. Questa estetica, che irriga Sugimoto e che si ritrova in Masao Yamamoto, Kenro Izu o più recentemente Rinko Kawauchi, considera che l’immagine debba lasciare allo spettatore lo spazio della propria lettura.
È esattamente ciò che fa Schmitt. Voile non racconta nulla. Roma per sempre non descrive nulla. L’abandon non denuncia nulla. Queste immagini pongono uno stato del visibile, e si ritirano. Lo spettatore fa il resto.
L’unità del gesto
Al termine di un percorso nei tre mezzi (inchiostro, acrilico, fotografia), una domanda si impone: cosa tiene insieme tutto questo? La risposta non è tematica, né estetica. È etica.
Schmitt rivendica nel suo manifesto un’audacia misurata, un valore essenziale, una forma giusta. Queste tre esigenze attraversano i tre mezzi e spiegano perché il passaggio dall’uno all’altro non si viva come una biforcazione. L’inchiostro, l’acrilico e la fotografia sono tre traduzioni di una stessa attenzione. Tre modi di porre la stessa domanda: cosa deve restare sul foglio, sulla tela, sulla pellicola, perché la traccia sia necessaria?
È questa domanda, e non uno stile o un soggetto, a definire il lavoro. Basta a renderlo identificabile tra centinaia di pratiche contemporanee, e a spiegare perché si iscrive, senza clamore, in una genealogia seria come quella di Soulages, Kline, Sugimoto e Kenna.
Letture consigliate
- Hiroshi Sugimoto, Architecture, Hatje Cantz, 2003
- Michael Kenna, Forms of Japan, Prestel, 2015
- Saul Leiter, Early Black and White, Steidl, 2014
- François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006
