Se Pierre Soulages apporta alla pratica di Coralie J Schmitt la matrice dell’outrenoir e la disciplina del poco, Franz Kline (1910-1962) vi apporta qualcos’altro: la convinzione che una tela possa essere un’architettura. Non una scena, non un’emozione, non uno stato d’animo. Un’architettura, ovvero un assemblaggio di masse che si tengono insieme per il proprio peso.
Il punto di svolta del 1950
Fino al 1949, Kline dipinge paesaggi urbani figurativi, interni domestici, ritratti. Il suo lavoro è onesto, senza firma distintiva. È in quest’epoca che il suo amico Willem de Kooning gli presta un proiettore Bell-Opticon e gli mostra come l’ingrandimento di schizzi trasformi un tratto modesto in un evento plastico. L’esperienza è fondatrice.
L’anno seguente, Kline espone alla galleria Egan una serie di tele inedite: grandi formati in bianco e nero, senza titolo apparente o con titoli enigmatici (Cardinal, Mahoning, Painting Number 2, Chief). Il pubblico newyorkese scopre un’opera che assomiglia simultaneamente alla calligrafia giapponese, all’ingegneria ferroviaria e all’espressionismo astratto. Non è nessuno di questi registri, ed è tutti e tre.
La tela come costruzione
Ciò che distingue Kline dai suoi contemporanei espressionisti è il rifiuto dello straripamento. Mentre Jackson Pollock satura la tela di colature e gesti sovrapposti, mentre Mark Rothko immerge le sue superfici in colori vibranti, Kline costruisce. I suoi larghi tratti neri sono disposti come travi: si appoggiano, si incrociano, si sostengono. Una tela di Kline sta in piedi, nel senso letterale del termine.
Questa logica architettonica attraversa gli acrilici di Schmitt. La ligne (60 x 90 cm, 2023) è, a suo modo, una tela-costruita. Il tratto centrale non illustra nulla: pone. Bataille(s) prolunga il ragionamento con masse più complesse che si oppongono e si compensano. E nella nuova serie del 2026, diverse opere proseguono questo dialogo silenzioso con il vocabolario di Kline: grandi forme nere che strutturano la tela, bianco che non è più sfondo ma materia portante.
L’etica del grande formato
Kline pratica il grande formato con una disciplina particolare. Mahoning (1956) misura 2,03 m per 2,55 m. Cardinal (1950) raggiunge 2,03 m per 1,46 m. Queste dimensioni non sono un effetto di moda: corrispondono alla necessità di impegnare il corpo intero nel gesto. Kline dipingeva in piedi, con pennelli da imbianchino comprati presso i fornitori industriali. Nessun raffinamento tecnico. Nessuna civetteria di strumento. La tela riceveva ciò che il braccio e la spalla potevano darle.
Schmitt non lavora ancora a questi formati. Il suo standard rimane 60 x 90 cm, occasionalmente 81 x 100 cm per EVOLUTION. Ma l’etica sottostante è la stessa: impegnare il corpo, rifiutare l’illustrazione al pennello fine, trattare la pittura come un lavoro fisico. Questa parentela di metodo è forse più profonda della parentela formale.
Gli scarti assunti
Come in ogni filiazione seria, bisogna nominare ciò che separa.
L’assenza di firma gestuale. Kline ha sviluppato un repertorio di gesti riconoscibili: il tratto orizzontale massiccio, l’incrocio di travi, l’angolo acuto. Schmitt evita deliberatamente questa firma. Ognuna delle sue opere cerca la propria tensione, senza ripetizione di motivo. È un’etica dell’unicità, mentre Kline assumeva una forte identità plastica.
Il ruolo della calligrafia estremo-orientale. Critici e galleristi concordano nel sottolineare quanto la calligrafia giapponese attraversi l’opera di Kline, che però ne negava l’influenza diretta. Schmitt, al contrario, lo assume nelle sue Encres de Chine. La parentela con Kline passa allora attraverso l’acrilico, non attraverso l’inchiostro. Due mezzi, due filiazioni distinte.
Il titolo. I titoli di Kline (Mahoning, Cardinal, Painting Number 2) sono biografici o amministrativi. Quelli di Schmitt (Racines, La déchirure, Tourment(s), LIBRE) sono concettuali. Questo scarto segna un’appartenenza generazionale differente: Kline appartiene all’avanguardia newyorkese degli anni ‘50 e i suoi titoli ne portano la traccia. Schmitt appartiene a un presente in cui il titolo concettuale è diventato esso stesso un oggetto plastico.
L’eredità che permane
Ciò che permane, dopo questi scarti nominati, è la stessa convinzione: la tela in bianco e nero può sostenere un’opera intera. Non come tappa verso il colore. Non come esercizio tecnico. Come posizione finale. Questa convinzione è rara. Suppone una fiducia assoluta nel mezzo e un rifiuto duraturo della decorazione.
Kline è morto a 51 anni, nel 1962, senza aver mai rinunciato a questa posizione. Soulages ha tenuto questa stessa posizione per sessant’anni. Schmitt si iscrive in questa linea — non come erede passiva ma come continuatrice attiva, in un mezzo (l’acrilico) che Kline e Soulages non utilizzavano, e in un’epoca (il presente) in cui la fedeltà al bianco e nero si conquista ogni giorno contro le sollecitazioni cromatiche dell’aria del tempo.
Fonti e letture
- Harry F. Gaugh, Franz Kline, Abbeville Press, 1985
- Franz Kline: The Vital Gesture, Whitney Museum of American Art, 1985, catalogo della mostra
- Carolyn Christov-Bakargiev, Franz Kline 1910-1962, Skira, 2004
- Robert Goldwater, “Franz Kline: Darkness Visible”, Art News, vol. 66, n. 3, maggio 1967
