Si Pierre Soulages apporte à la pratique de Coralie J Schmitt la matrice de l’outrenoir et la discipline du peu, Franz Kline (1910-1962) y apporte autre chose : la conviction qu’une toile peut être une architecture. Pas une scène, pas une émotion, pas un état d’âme. Une architecture, c’est-à-dire un assemblage de masses qui tiennent ensemble par leur propre poids.
Le tournant de 1950
Jusqu’en 1949, Kline peint des paysages urbains figuratifs, des intérieurs domestiques, des portraits. Son travail est honnête, sans signature distinctive. C’est à cette époque que son ami Willem de Kooning lui prête un projecteur Bell-Opticon et lui montre comment l’agrandissement de croquis transforme un trait modeste en événement plastique. L’expérience est fondatrice.
L’année suivante, Kline expose à la galerie Egan une série de toiles inédites : des grands formats noir et blanc, sans titre apparent ou avec des titres énigmatiques (Cardinal, Mahoning, Painting Number 2, Chief). Le public new-yorkais découvre une œuvre qui ressemble simultanément à la calligraphie japonaise, à l’ingénierie ferroviaire et à l’expressionnisme abstrait. Ce n’est aucun de ces registres, et c’est les trois.
La toile comme bâti
Ce qui distingue Kline de ses contemporains expressionnistes, c’est le refus du débordement. Là où Jackson Pollock sature la toile de coulures et de gestes superposés, là où Mark Rothko baigne ses surfaces de couleurs vibrantes, Kline construit. Ses larges traits noirs sont disposés comme des poutres : ils s’appuient, se croisent, se soutiennent. Une toile de Kline tient debout, au sens littéral du terme.
Cette logique architecturale traverse les acryliques de Schmitt. La ligne (60 x 90 cm, 2023) est, à sa manière, une toile-bâtie. Le trait central n’illustre rien : il pose. Bataille(s) prolonge le raisonnement avec des masses plus complexes qui s’opposent et se compensent. Et dans la nouvelle série 2026, plusieurs pièces poursuivent ce dialogue silencieux avec le vocabulaire de Kline : grandes formes noires qui structurent la toile, blanc qui n’est plus fond mais matière portante.
L’éthique du grand format
Kline pratique le grand format avec une discipline particulière. Mahoning (1956) mesure 2,03 m sur 2,55 m. Cardinal (1950) atteint 2,03 m sur 1,46 m. Ces dimensions ne sont pas un effet de mode : elles correspondent à la nécessité d’engager le corps entier dans le geste. Kline peignait debout, avec des brosses de peintre en bâtiment achetées chez les fournisseurs industriels. Aucun raffinement technique. Aucune coquetterie d’outil. La toile recevait ce que le bras et l’épaule pouvaient lui donner.
Schmitt ne travaille pas encore à ces formats. Son standard reste 60 x 90 cm, occasionnellement 81 x 100 cm pour EVOLUTION. Mais l’éthique sous-jacente est la même : engager le corps, refuser l’illustration au pinceau fin, traiter la peinture comme un travail physique. Cette parenté de méthode est peut-être plus profonde que la parenté formelle.
Les écarts assumés
Comme dans toute filiation sérieuse, il faut nommer ce qui sépare.
L’absence de signature gestuelle. Kline a développé un répertoire de gestes reconnaissables : le trait horizontal massif, le carrefour de poutres, l’angle aigu. Schmitt évite délibérément cette signature. Chacune de ses pièces cherche sa propre tension, sans répétition de motif. C’est une éthique de l’unicité, là où Kline assumait une identité plastique forte.
Le rôle de la calligraphie d’Extrême-Orient. Critique d’art et galeriste s’accordent pour souligner combien la calligraphie japonaise traverse l’œuvre de Kline, qui pourtant en niait l’influence directe. Schmitt, à l’inverse, l’assume dans ses Encres de Chine. La parenté avec Kline passe alors par l’acrylique, pas par l’encre. Deux médiums, deux filiations distinctes.
Le titre. Les titres de Kline (Mahoning, Cardinal, Painting Number 2) sont biographiques ou administratifs. Ceux de Schmitt (Racines, La déchirure, Tourment(s), LIBRE) sont conceptuels. Cet écart marque une appartenance générationnelle différente : Kline appartient à l’avant-garde new-yorkaise des années 1950 et ses titres en portent la trace. Schmitt appartient à un présent où le titre conceptuel est devenu lui-même un objet plastique.
L’héritage qui demeure
Ce qui reste, après ces écarts nommés, c’est une même conviction : la toile noir et blanc peut tenir une œuvre entière. Pas comme étape vers la couleur. Pas comme exercice technique. Comme position finale. Cette conviction est rare. Elle suppose une confiance absolue dans le médium et un refus durable de la décoration.
Kline est mort à 51 ans, en 1962, sans avoir jamais renoncé à cette position. Soulages a tenu cette même position pendant soixante ans. Schmitt s’inscrit dans cette lignée — non pas comme héritière passive mais comme continuatrice active, dans un médium (l’acrylique) que Kline et Soulages n’utilisaient pas, et dans une époque (le présent) où la fidélité au noir et blanc se conquiert chaque jour contre les sollicitations chromatiques de l’air du temps.
Sources et lectures
- Harry F. Gaugh, Franz Kline, Abbeville Press, 1985
- Franz Kline : The Vital Gesture, Whitney Museum of American Art, 1985, catalogue d’exposition
- Carolyn Christov-Bakargiev, Franz Kline 1910-1962, Skira, 2004
- Robert Goldwater, “Franz Kline : Darkness Visible”, Art News, vol. 66, n° 3, mai 1967
