Si l’encre de Chine est la matrice du travail de Coralie J Schmitt, l’acrylique sur toile en est la traduction au monde des choses. Là où l’encre tient sur la marque et le vide, l’acrylique déploie la matière. Couches, densité, tension. La rigueur du trait irréversible y rencontre quelque chose qu’elle n’a pas dans l’encre : la possibilité de revenir, de superposer, de construire dans le temps. Cette possibilité n’est pas un confort. C’est une autre discipline.
Le catalogue RACINE(S) 2025
Le catalogue RACINE(S) publié en 2025 rassemble seize pièces réalisées entre 2023 et 2025 : Illusion, La ligne, Sans titre (30 x 40), Bataille(s), Le lien, Floraison, Sans titre 2023, La déchirure, La vague, Racines, Tourment(s), LIBRE, Lumière Céleste, Sans titre 2024, Diptyque, EVOLUTION. Il s’agit d’une publication d’artiste : un état des lieux de la production, pas le catalogue d’une exposition. Les titres parlent. Là où l’encre s’interdit toute désignation, l’acrylique s’autorise un mot. Mais ce mot reste suspendu, sans phrase, sans démonstration. Racines. La déchirure. Tourment(s). C’est de la nomination, pas de l’illustration.
Le format se concentre autour d’un standard : 60 x 90 cm, suffisamment ample pour engager le corps, suffisamment contenu pour rester intime. Les formats plus petits (30 x 40) accueillent les pièces qui cherchent une concentration plus forte, comme Floraison ou La vague. EVOLUTION (81 x 100) et Diptyque annoncent un appétit pour des formats plus exigeants, déjà préparé par les nouvelles pièces de 2026.
Une filiation, trois ancrages
L’acrylique de Schmitt ne s’invente pas seule. Elle s’inscrit dans une histoire précise.
Franz Kline d’abord, pour la structure noire. Les poutres traversantes de Mahoning (1956) ou de Painting Number 2 (1954) traitent le noir comme une architecture. La toile devient le plan d’un bâti, où chaque masse engage les autres. La ligne et Bataille(s) poursuivent ce raisonnement. La toile n’illustre pas une émotion : elle pose un dispositif.
Hans Hartung ensuite, pour la gestualité contenue. Hartung, contrairement à Pollock, n’abandonne jamais le contrôle. Ses T et ses traits sont préparés, anticipés, puis exécutés d’un mouvement. Schmitt partage cette éthique : pas d’épanchement, pas de débordement. Le geste appartient à un plan d’ensemble.
Cy Twombly enfin, pour la densité comme écriture. Les surfaces saturées de signes des Treatise on the Veil (1968-1970) ou des Blackboard Paintings (1966-1971) montrent comment une toile peut devenir un lieu d’inscription dense sans cesser d’être abstraite. Tourment(s), La déchirure et certaines pièces de 2026 entrent dans ce territoire. La matière y est traversée de griffures, de coulures, de masses qui se chevauchent.
La nouvelle série 2026
Seize nouvelles pièces s’ajoutent en 2026 au corpus acrylique. Format moyen, signature constante : la confrontation frontale entre noir profond et blanc à forte matière. Ce qui frappe dans cette série, c’est l’usage du blanc comme masse. Le blanc cesse d’être un fond pour devenir un acteur. Il porte, il pousse, il se superpose. Cette inversion de la hiérarchie traditionnelle (le noir comme marque, le blanc comme support) rapproche Schmitt d’une autre filiation : Robert Ryman et ses peintures blanches monochromes, Pierre Soulages dans son geste fondateur d’inversion (le noir réfléchissant la lumière).
L’architecture du contraste
Le manifeste de Schmitt parle du contraste comme principe fondateur. Cette formule n’est pas une métaphore poétique : c’est un programme plastique précis. Le contraste, dans cette acception, n’est pas l’opposition graphique entre deux valeurs. C’est une tension structurale. Entre densité et effacement. Entre la masse et le vide. Entre ce qui s’impose et ce qui s’efface.
C’est en cela que l’acrylique de Schmitt diffère de celle de la plupart de ses contemporains. Là où une Tracey Emin ou un Hurvin Anderson assument la couleur, la figure ou l’autobiographie, Schmitt cherche une abstraction nécessaire. Le manifeste le dit : rien n’est décoratif, tout est nécessaire. Chaque pièce doit pouvoir justifier sa propre existence sans le secours d’une narration, d’une couleur séduisante, d’une figure reconnaissable.
C’est une exigence redoutable, qui exclut presque tout. Ce qui reste, après cette exclusion, c’est ce qui se voit sur les toiles : la décision plastique minimale qui tient debout. La forme juste.
Lectures conseillées
- Pierre Soulages, catalogue Soulages au Louvre, Musée du Louvre Éditions, 2019
- Yve-Alain Bois, Painting as Model, MIT Press, 1990
- Cy Twombly, catalogue Cy Twombly (Centre Pompidou, 2016-2017)
- Rosalind Krauss, L’inconscient optique, Au même titre, 2002
