L’encre de Chine n’est pas un médium parmi d’autres dans le travail de Coralie J Schmitt. C’est la matrice. La discipline fondatrice, celle qui décide tout en amont, à laquelle l’acrylique et la photographie reviennent comme à un point d’origine. Quinze pièces composent à ce jour le corpus, numérotées en chiffres romains, sans titre, comme une partition que l’on refuse de commenter. Cette retenue n’est pas anecdotique. Elle dit déjà presque tout.
Une écriture sans repentir
L’encre de Chine impose une règle simple et terrible : le geste est irréversible. Le pinceau touche le papier, et la trace existe. Aucune reprise possible, aucune couche correctrice, aucun pentimento. Cette contrainte est en réalité une libération : elle force la décision et bannit l’hésitation. Chaque pièce du corpus se lit comme la trace d’un moment où il a fallu choisir, vite, juste.
Cette logique de l’irréversible inscrit le travail dans une lignée précise. La calligraphie japonaise, celle des moines zen du Tokugawa ou des maîtres modernes comme Yu-ichi Inoue, partage cette éthique du geste unique. L’Occident en a tiré sa propre tradition : Pierre Soulages et l’outrenoir, Henri Michaux et ses Mouvements de 1950 à l’encre, Franz Kline et ses calligraphies monumentales noir sur blanc, Hans Hartung et ses T qui sont autant de fulgurances. Schmitt ne cite aucun d’entre eux. Elle ne mime aucun. Mais elle hérite de la même conviction : ce qui se passe entre la main et la feuille engage l’être tout entier.
Le vide comme matière
L’autre marqueur fort du corpus, c’est l’attention portée au vide. Dans la Encre de Chine III, un trait vertical descend, lourd, puis s’arrête. Tout le reste de la feuille demeure intact. Ce blanc n’est pas un fond, c’est une matière. Il porte, il soutient, il rend possible la lecture du trait. Otez-le, et la marque n’existe plus.
L’esthétique du ma, ce concept japonais désignant l’intervalle structurant, traverse silencieusement la série. C’est ce qui distingue ces feuilles d’une simple gestualité expressionniste à l’américaine. Là où l’action painting de Jackson Pollock sature la toile, là où Cy Twombly la couvre de griffures denses, Schmitt soustrait. Elle laisse respirer. Elle fait confiance au papier.
Quinze déclinaisons d’une même contrainte
Pris ensemble, les quinze numéros forment une variation autour de paramètres identifiables : la longueur du trait, sa vitesse, la charge en encre, l’angle de l’attaque, la quantité de vide laissée autour. Encre de Chine I explore une masse compacte qui se dilue en éclaboussures. Encre de Chine VII tient sur deux courbes calligraphiques presque chinoises dans leur économie. Encre de Chine XII assume une saturation centrale qui rappelle les Empreintes de Yves Klein dans leur principe (le corps qui marque), tout en restant strictement gestuelle.
Cette logique de série, où chaque pièce répond aux autres sans jamais les répéter, structure la cohérence du corpus. On reconnaît une Encre de Chine de Schmitt à sa retenue. À ce qui n’y est pas. Au fait que l’auteure a choisi de s’effacer derrière la décision plastique.
Pourquoi commencer par l’encre
Si l’encre est fondatrice dans la pratique de Schmitt, c’est qu’elle entraîne tout le reste. La discipline du trait irréversible se retrouve dans la peinture acrylique, mais déplacée vers la masse et la couche. La rigueur de l’épure se retrouve dans la photographie, mais déplacée vers la lumière et le cadrage. Sans l’encre, l’œuvre globale perdrait son centre de gravité.
Cette antériorité explique aussi pourquoi le corpus reste numéroté. Donner des titres à ces quinze pièces, ce serait leur imposer une narration extérieure. Les laisser nues, c’est rappeler qu’elles parlent d’une seule chose : la possibilité, pour une marque noire sur une feuille blanche, de tenir debout sans rien d’autre qu’elle-même.
C’est exactement ce que Soulages cherchait dans l’outrenoir. Ce que Michaux poursuivait dans ses signes mescaliniens. Ce que la calligraphie zen pratique depuis huit siècles. Schmitt s’inscrit dans cette continuité sans bruit, sans manifeste, par les seules pièces qu’elle produit.
Lectures conseillées
- Pierre Soulages, Écrits et propos, Hermann, 2009
- Henri Michaux, Mouvements, Gallimard, 1951
- Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Flammarion, 1972
- François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois, Seuil, 1979
