La photographie de Coralie J Schmitt ne s’apprend pas à l’école. Elle se construit en regardant longuement quelques œuvres tutélaires et en interrogeant ce qu’elles ont rendu possible. Hiroshi Sugimoto (né en 1948) est l’une de ces œuvres. Sans lui, l’idée même qu’une photographie puisse se ramener à un dispositif minimal ne serait probablement pas devenue, dans le travail de Schmitt, une discipline aussi nette.
Le photographe-conceptuel
Sugimoto n’est pas un reporter. Il n’est pas un portraitiste. Il n’est pas un photographe de mode. Il est, depuis ses débuts new-yorkais au milieu des années 1970, un artiste qui utilise la photographie comme un appareil à penser. Cette position est rare, et elle rend l’œuvre tellement spécifique qu’on ne peut la confondre avec aucune autre.
Chacune de ses séries fonctionne comme un protocole : une règle posée, déclinée méthodiquement sur des dizaines d’images, jusqu’à épuisement de la possibilité. Theatres (commencée en 1976) photographie des salles de cinéma vides, avec un temps de pose égal à la durée du film projeté. Le résultat : un écran blanc rectangulaire au centre d’une architecture vide, baignée de la lumière cumulée de tous les plans du film. Seascapes (commencée en 1980) photographie des étendues d’eau et de ciel, frontalement, ligne d’horizon strictement au milieu. Architecture (commencée en 1997) photographie les chefs-d’œuvre de l’architecture moderne avec un objectif délibérément dérégieé, qui produit des images floues, hors point.
Le dispositif comme discipline
Ce que ces séries partagent, c’est une logique du dispositif. Une bonne photographie, dans le vocabulaire de Sugimoto, est celle qui rend visible le protocole qui la produit. Pas la rencontre avec un sujet exceptionnel. Pas le hasard d’un instant décisif. Le dispositif. Cette inversion est radicale : elle déplace l’autorité de la photographie de l’œil du photographe vers le principe organisateur qu’il a su poser.
Cette logique structure la pratique photographique de Schmitt. Les images du corpus Voile, Silence, L’abandon, Passage ne dépendent pas d’une rencontre exceptionnelle avec un sujet. Elles posent à chaque fois la même question : qu’est-ce qui doit rester quand on a tout enlevé ? Cette interrogation, c’est la formulation locale du dispositif Sugimoto, transposée dans un vocabulaire intime (l’atelier, l’intérieur, la ville italienne) plutôt que monumental (les salles de cinéma, les océans, les chefs-d’œuvre architecturaux).
L’absence de spectacle
Une seconde leçon de Sugimoto traverse silencieusement le travail de Schmitt : le refus du spectacle. Aucune image de Sugimoto ne cherche à étonner par son sujet. Une mer grise. Un écran blanc. Un édifice flou. Ces sujets sont volontairement pauvres en information narrative. Leur richesse plastique vient d’ailleurs : du temps de pose, du cadrage rigoureusement frontal, de la texture argentique qui rend la lumière comme une matière.
Schmitt prolonge cette éthique. Voile ne raconte rien. C’est un voile et une lumière. L’abandon ne raconte rien. C’est un drap et un cadrage. Ce refus du spectacle n’est pas une pauvreté volontaire. C’est une confiance dans le visible ordinaire, et dans la capacité d’un dispositif minimal à le rendre intéressant.
Les écarts assumés
Plusieurs différences distinguent la pratique de Schmitt de celle de Sugimoto.
L’échelle des séries. Sugimoto travaille en cycles longs, étalés sur des décennies, avec des dizaines voire des centaines d’images par série. Schmitt, à ce jour, propose des séries plus contenues (huit pièces pour Roma per sempre, par exemple). Cette différence d’échelle correspond à une différence de positionnement institutionnel : Sugimoto produit pour le musée, Schmitt construit pour le mur d’un collectionneur.
Le rapport à la technique argentique. Sugimoto travaille à la chambre grand format, en tirages argentiques de grande dimension, dans une économie technique très exigeante. Schmitt assume un appareil plus contemporain et une technique moins lourde, qui rapproche la production des conditions d’un atelier privé.
Le sujet intime. Là où Sugimoto choisit des sujets emblématiques, voire mythologiques (l’océan, l’architecture moderne, le cinéma), Schmitt travaille à hauteur d’atelier et d’intérieur. Le corpus s’attache à des objets ordinaires : un voile, un drap, un coin de pièce, une arche de rue. Cette différence d’échelle iconographique ne correspond pas à une moindre ambition. Elle correspond à une autre stratégie : faire du dispositif minimal une discipline applicable au quotidien, pas seulement aux monuments.
La leçon qui demeure
Ce qui demeure, par-delà les écarts, c’est la conviction qu’une photographie n’a pas besoin d’un sujet exceptionnel pour exister. Cette conviction est rare. La photographie contemporaine, depuis Instagram, est massivement structurée par l’idée inverse : que le sujet doit attirer l’œil par sa nouveauté, son étrangeté, son anecdote. Sugimoto a passé cinquante ans à démontrer le contraire. Schmitt en prolonge la leçon, dans son vocabulaire et son échelle, mais avec la même discipline.
C’est en cela que la photographie de Schmitt n’est ni un complément à sa peinture, ni un journal d’atelier. C’est un troisième langage, doté de sa propre éthique, et qui a trouvé en Sugimoto l’une de ses ancrages les plus solides.
Sources et lectures
- Hiroshi Sugimoto, Sugimoto : Seascapes, Damiani, 2015
- Hiroshi Sugimoto, Theatres, Damiani, 2016
- Hiroshi Sugimoto, Hatje Cantz, Hirshhorn Museum, 2006, catalogue d’exposition
- Surface of Revolution, Hiroshi Sugimoto, Pace Gallery, 2017
