Quand on regarde les Encres de Chine de Coralie J Schmitt sans rien savoir de leur auteure, une référence remonte presque immédiatement à la mémoire de quiconque a fréquenté la peinture du XXe siècle : Henri Michaux (1899-1984), et plus précisément ses Mouvements de 1950-1951. Cette parenté n’est pas anecdotique. Elle est l’une des filiations les plus claires du travail à l’encre de Schmitt, en même temps qu’elle pose la question la plus difficile : où finit le dessin, où commence l’écriture ?
Le poète qui peignait
Michaux n’est pas un peintre devenu poète. Il est un poète qui, à un certain moment de sa vie, a découvert que le langage ne suffisait plus. Né en Belgique en 1899, naturalisé français en 1955, il est d’abord l’auteur de Plume (1937), de L’Espace du dedans (1944), de Misérable miracle (1956). Sa réputation littéraire est solide quand il commence, dans les années 1940, à pratiquer l’encre comme une prolongation du geste d’écrire.
Cette origine littéraire structure tout son rapport à l’image. Là où Franz Kline voit dans le trait noir une architecture, là où Pierre Soulages y voit une matière à lumière, Michaux y voit une graphie. C’est-à-dire : une trace qui hésite entre le caractère lisible et la pure marque plastique. Cette ambiguïté est l’apport central de son œuvre.
Les Mouvements de 1950-1951
L’ouvrage Mouvements, publié en 1951, rassemble soixante-quatre planches à l’encre accompagnées d’un poème. Les figures sont petites, schématiques, frénétiques. Elles ne sont pas des bonshommes, pas des personnages, pas des allégories. Elles sont des postures. Michaux les décrit comme des “êtres en marche”. Ces êtres ne représentent personne. Ils témoignent d’un état du corps quand celui-ci pense par lui-même.
Le geste qui les produit est rapide, irréversible. Aucun esquisse préparatoire. Aucun repentir. La planche reçoit ce qui passe en une seconde. Cette éthique de l’instantanéité fait des Mouvements l’un des objets les plus singuliers de la peinture du XXe siècle : ni dessin, ni peinture, ni écriture, mais une forme qui n’a pas de catégorie préétablie.
Ce que Schmitt en hérite
Les quinze pièces du corpus Encre de Chine de Schmitt prolongent cette ambiguïté. Sans les nommer figures, sans leur prêter un récit, elles traitent le trait comme un événement à mi-chemin entre la marque graphique et l’écriture. Encre de Chine III, avec son trait vertical descendant qui s’interrompt, fonctionne comme un caractère isolé extrait d’un alphabet imaginaire. Encre de Chine VII tient sur deux courbes presque chinoises dans leur économie. La proximité avec les Mouvements est troublante, sans être imitative.
Ce qui passe, plus que la forme, c’est la méthode : un geste préparé mentalement, exécuté d’un mouvement, accepté tel qu’il advient. Pas de retouche. Pas de seconde chance. Cette méthode n’est pas une posture romantique du “geste pur”. Elle est, comme chez Michaux, une discipline du peu. On ne fait l’encre que dans cette condition. Sinon, on ne la fait pas.
L’intervalle comme outil
Michaux a écrit, dans son commentaire des Mouvements, une phrase souvent citée : “Plus que les formes elles-mêmes, ce qui comptait, c’étaient les distances.” Cette attention à l’intervalle, à l’espace entre les marques, est probablement le legs le plus précieux qu’il transmet à la pratique de l’encre.
Schmitt en hérite directement. Dans ses Encres de Chine, le vide qui entoure le trait n’est jamais un fond. C’est un acteur. Il porte, il soutient, il rend possible la lecture de la marque. Cette logique rejoint, par d’autres voies, celle de l’esthétique japonaise du ma. Mais c’est par Michaux qu’elle entre dans le vocabulaire de Schmitt, non par un voyage au Japon ou une fréquentation directe de la calligraphie zen.
Les écarts assumés
Trois différences au moins distinguent les Encres de Schmitt des Mouvements de Michaux.
L’échelle. Les planches de Michaux sont petites, format livre, faites pour être tenues en main et tournées dans un mouvement de lecture. Les encres de Schmitt assument un format plus ample, qui les destine au mur et à la distance du regard.
Le rapport au texte. Les Mouvements sont publiés avec un poème. Ils sont indissociables, dans l’esprit de Michaux, d’une dimension littéraire. Les Encres de Chine de Schmitt n’ont aucun titre, aucun commentaire, aucune adresse verbale. La marque doit tenir seule.
La figure latente. Chez Michaux, malgré l’abstraction apparente, on devine toujours une silhouette humaine, un être en posture. Chez Schmitt, cette figure latente est absente. La marque ne renvoie à aucun corps. Elle est, plus radicalement encore, une pure plasticité.
La leçon qui demeure
Ce que Schmitt prolonge de Michaux, par-delà ces écarts, c’est la conviction qu’un trait à l’encre peut suffire. Pas comme exercice technique. Pas comme étude préparatoire. Comme œuvre achevée. Cette conviction est précieuse, parce qu’elle est constamment menacée par le sens commun de la peinture, qui veut qu’une œuvre soit dense, élaborée, “finie”.
Michaux a passé sa vie à défendre le contraire. Ses meilleures encres tiennent sur trois ou quatre marques. Schmitt prolonge ce parti-pris, dans un médium et un format différents, mais avec la même éthique : ne laisser sur le papier que ce qui doit y être, et faire confiance au papier pour le reste.
Sources et lectures
- Henri Michaux, Mouvements, Gallimard, 1951
- Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Skira, 1972
- Raymond Bellour, Henri Michaux, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1998-2004, 3 volumes
- Henri Michaux : peindre, composer, écrire, Centre Pompidou et Bibliothèque nationale de France, 1999, catalogue d’exposition
