Quando si guardano le Encres de Chine di Coralie J Schmitt senza nulla sapere della loro autrice, un riferimento risale quasi immediatamente alla memoria di chiunque abbia frequentato la pittura del XX secolo: Henri Michaux (1899-1984), e più precisamente i suoi Mouvements del 1950-1951. Questa parentela non è aneddotica. È una delle filiazioni più chiare del lavoro all’inchiostro di Schmitt, e al tempo stesso pone la domanda più difficile: dove finisce il disegno, dove comincia la scrittura?
Il poeta che dipingeva
Michaux non è un pittore diventato poeta. È un poeta che, in un certo momento della sua vita, ha scoperto che il linguaggio non bastava più. Nato in Belgio nel 1899, naturalizzato francese nel 1955, è prima di tutto l’autore di Plume (1937), de L’Espace du dedans (1944), di Misérable miracle (1956). La sua reputazione letteraria è solida quando comincia, negli anni ‘40, a praticare l’inchiostro come una prolungazione del gesto dello scrivere.
Questa origine letteraria struttura tutto il suo rapporto con l’immagine. Dove Franz Kline vede nel tratto nero un’architettura, dove Pierre Soulages vi vede una materia per la luce, Michaux vi vede una grafia. Cioè: una traccia che esita tra il carattere leggibile e la pura marca plastica. Questa ambiguità è il contributo centrale della sua opera.
I Mouvements del 1950-1951
L’opera Mouvements, pubblicata nel 1951, raccoglie sessantaquattro tavole all’inchiostro accompagnate da un poema. Le figure sono piccole, schematiche, frenetiche. Non sono omini, non sono personaggi, non sono allegorie. Sono posture. Michaux le descrive come “esseri in cammino”. Questi esseri non rappresentano nessuno. Testimoniano uno stato del corpo quando questo pensa da sé.
Il gesto che li produce è rapido, irreversibile. Nessuno schizzo preparatorio. Nessun pentimento. La tavola riceve ciò che passa in un secondo. Questa etica dell’istantaneità fa dei Mouvements uno degli oggetti più singolari della pittura del XX secolo: né disegno, né pittura, né scrittura, ma una forma che non ha categoria prestabilita.
Ciò che Schmitt eredita
Le quindici opere del corpus Encre de Chine di Schmitt prolungano questa ambiguità. Senza chiamarle figure, senza prestare loro un racconto, trattano il tratto come un evento a metà strada tra la marca grafica e la scrittura. Encre de Chine III, con il suo tratto verticale discendente che si interrompe, funziona come un carattere isolato estratto da un alfabeto immaginario. Encre de Chine VII tiene su due curve quasi cinesi nella loro economia. La prossimità con i Mouvements è inquietante, senza essere imitativa.
Ciò che passa, più che la forma, è il metodo: un gesto preparato mentalmente, eseguito d’un sol movimento, accettato così come si presenta. Nessun ritocco. Nessuna seconda possibilità. Questo metodo non è una postura romantica del “gesto puro”. È, come da Michaux, una disciplina del poco. L’inchiostro lo si fa solo a questa condizione. Altrimenti non lo si fa.
L’intervallo come strumento
Michaux ha scritto, nel suo commento ai Mouvements, una frase spesso citata: “Più che le forme stesse, ciò che contava erano le distanze.” Questa attenzione all’intervallo, allo spazio tra le marche, è probabilmente l’eredità più preziosa che trasmette alla pratica dell’inchiostro.
Schmitt ne eredita direttamente. Nelle sue Encres de Chine, il vuoto che circonda il tratto non è mai uno sfondo. È un attore. Porta, sostiene, rende possibile la lettura della marca. Questa logica raggiunge, per altre vie, quella dell’estetica giapponese del ma. Ma è attraverso Michaux che entra nel vocabolario di Schmitt, non attraverso un viaggio in Giappone o una frequentazione diretta della calligrafia zen.
Gli scarti assunti
Almeno tre differenze distinguono le Encres di Schmitt dai Mouvements di Michaux.
La scala. Le tavole di Michaux sono piccole, formato libro, fatte per essere tenute in mano e girate in un movimento di lettura. Gli inchiostri di Schmitt assumono un formato più ampio, che li destina al muro e alla distanza dello sguardo.
Il rapporto con il testo. I Mouvements sono pubblicati con un poema. Sono inseparabili, nello spirito di Michaux, da una dimensione letteraria. Le Encres de Chine di Schmitt non hanno alcun titolo, alcun commento, alcun indirizzo verbale. La marca deve reggersi da sola.
La figura latente. Da Michaux, malgrado l’astrazione apparente, si indovina sempre una silhouette umana, un essere in postura. Da Schmitt, questa figura latente è assente. La marca non rinvia ad alcun corpo. È, più radicalmente ancora, una pura plasticità.
La lezione che permane
Ciò che Schmitt prolunga di Michaux, al di là di questi scarti, è la convinzione che un tratto all’inchiostro possa bastare. Non come esercizio tecnico. Non come studio preparatorio. Come opera compiuta. Questa convinzione è preziosa, perché è costantemente minacciata dal senso comune della pittura, che vuole che un’opera sia densa, elaborata, “finita”.
Michaux ha trascorso la vita a difendere il contrario. I suoi migliori inchiostri si reggono su tre o quattro marche. Schmitt prolunga questo partito preso, in un mezzo e un formato differenti, ma con la stessa etica: non lasciare sulla carta che ciò che vi deve essere, e fare confidenza nella carta per il resto.
Fonti e letture
- Henri Michaux, Mouvements, Gallimard, 1951
- Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Skira, 1972
- Raymond Bellour, Henri Michaux, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1998-2004, 3 volumi
- Henri Michaux : peindre, composer, écrire, Centre Pompidou et Bibliothèque nationale de France, 1999, catalogo della mostra
