L’inchiostro di china non è un mezzo tra gli altri nel lavoro di Coralie J Schmitt. È la matrice. La disciplina fondatrice, quella che decide tutto a monte, alla quale l’acrilico e la fotografia ritornano come a un punto d’origine. Quindici opere compongono ad oggi il corpus, numerate in cifre romane, senza titolo, come una partitura che si rifiuta di commentare. Questa misura non è aneddotica. Dice già quasi tutto.
Una scrittura senza pentimento
L’inchiostro di china impone una regola semplice e terribile: il gesto è irreversibile. Il pennello tocca la carta, e la traccia esiste. Nessuna ripresa possibile, nessuno strato correttore, nessun pentimento. Questo vincolo è in realtà una liberazione: costringe alla decisione e bandisce l’esitazione. Ogni opera del corpus si legge come la traccia di un momento in cui è stato necessario scegliere, in fretta, con giustezza.
Questa logica dell’irreversibile iscrive il lavoro in una linea precisa. La calligrafia giapponese, quella dei monaci zen del periodo Tokugawa o dei maestri moderni come Yu-ichi Inoue, condivide questa etica del gesto unico. L’Occidente ne ha tratto la propria tradizione: Pierre Soulages e l’outrenoir, Henri Michaux e i suoi Mouvements del 1950 all’inchiostro, Franz Kline e le sue calligrafie monumentali nero su bianco, Hans Hartung e i suoi T che sono altrettante folgorazioni. Schmitt non cita nessuno di loro. Non imita nessuno. Ma eredita la stessa convinzione: ciò che accade tra la mano e il foglio impegna l’essere intero.
Il vuoto come materia
L’altro marcatore forte del corpus è l’attenzione portata al vuoto. Nell’Encre de Chine III, un tratto verticale discende, pesante, poi si arresta. Tutto il resto del foglio resta intatto. Questo bianco non è uno sfondo, è una materia. Porta, sostiene, rende possibile la lettura del tratto. Toglietelo, e la marca non esiste più.
L’estetica del ma, quel concetto giapponese che designa l’intervallo strutturante, attraversa silenziosamente la serie. È ciò che distingue questi fogli da una semplice gestualità espressionista all’americana. Dove l’action painting di Jackson Pollock satura la tela, dove Cy Twombly la ricopre di graffi densi, Schmitt sottrae. Lascia respirare. Fa confidenza nella carta.
Quindici declinazioni di uno stesso vincolo
Presi insieme, i quindici numeri formano una variazione attorno a parametri identificabili: la lunghezza del tratto, la sua velocità, la carica di inchiostro, l’angolo dell’attacco, la quantità di vuoto lasciato attorno. Encre de Chine I esplora una massa compatta che si diluisce in spruzzi. Encre de Chine VII si regge su due curve calligrafiche quasi cinesi nella loro economia. Encre de Chine XII assume una saturazione centrale che ricorda le Empreintes di Yves Klein nel loro principio (il corpo che marca), pur restando rigorosamente gestuale.
Questa logica seriale, in cui ogni opera risponde alle altre senza mai ripeterle, struttura la coerenza del corpus. Si riconosce un’Encre de Chine di Schmitt dalla sua misura. Da ciò che non vi è. Dal fatto che l’autrice ha scelto di cancellarsi dietro la decisione plastica.
Perché cominciare dall’inchiostro
Se l’inchiostro è fondatore nella pratica di Schmitt, è perché trascina tutto il resto. La disciplina del tratto irreversibile si ritrova nella pittura acrilica, ma spostata verso la massa e lo strato. Il rigore della purezza si ritrova nella fotografia, ma spostato verso la luce e l’inquadratura. Senza l’inchiostro, l’opera globale perderebbe il proprio centro di gravità.
Questa anteriorità spiega anche perché il corpus resti numerato. Dare titoli a queste quindici opere significherebbe imporre loro una narrazione esterna. Lasciarle nude, è ricordare che parlano di una sola cosa: la possibilità, per una marca nera su un foglio bianco, di stare in piedi senza nient’altro che se stessa.
È esattamente ciò che Soulages cercava nell’outrenoir. Ciò che Michaux perseguiva nei suoi segni mescalinici. Ciò che la calligrafia zen pratica da otto secoli. Schmitt si iscrive in questa continuità senza rumore, senza manifesto, attraverso le sole opere che produce.
Letture consigliate
- Pierre Soulages, Écrits et propos, Hermann, 2009
- Henri Michaux, Mouvements, Gallimard, 1951
- Yves Bonnefoy, L’arrière-pays, Flammarion, 1972
- François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois, Seuil, 1979
