La fotografia di Coralie J Schmitt non si impara a scuola. Si costruisce guardando a lungo alcune opere tutelari e interrogando ciò che hanno reso possibile. Hiroshi Sugimoto (nato nel 1948) è una di queste opere. Senza di lui, l’idea stessa che una fotografia possa ridursi a un dispositivo minimo non sarebbe probabilmente diventata, nel lavoro di Schmitt, una disciplina così netta.
Il fotografo-concettuale
Sugimoto non è un reporter. Non è un ritrattista. Non è un fotografo di moda. È, dai suoi inizi newyorkesi a metà degli anni ‘70, un artista che usa la fotografia come un apparecchio per pensare. Questa posizione è rara, e rende l’opera così specifica che non la si può confondere con nessun’altra.
Ognuna delle sue serie funziona come un protocollo: una regola posta, declinata metodicamente su decine di immagini, fino all’esaurimento della possibilità. Theatres (iniziata nel 1976) fotografa sale cinematografiche vuote, con un tempo di posa pari alla durata del film proiettato. Il risultato: uno schermo bianco rettangolare al centro di un’architettura vuota, immersa nella luce cumulata di tutti i fotogrammi del film. Seascapes (iniziata nel 1980) fotografa distese d’acqua e di cielo, frontalmente, con la linea d’orizzonte rigorosamente al centro. Architecture (iniziata nel 1997) fotografa i capolavori dell’architettura moderna con un obiettivo deliberatamente sregolato, che produce immagini sfocate, fuori fuoco.
Il dispositivo come disciplina
Ciò che queste serie condividono è una logica del dispositivo. Una buona fotografia, nel vocabolario di Sugimoto, è quella che rende visibile il protocollo che la produce. Non l’incontro con un soggetto eccezionale. Non il caso di un istante decisivo. Il dispositivo. Questa inversione è radicale: sposta l’autorità della fotografia dall’occhio del fotografo verso il principio organizzatore che ha saputo porre.
Questa logica struttura la pratica fotografica di Schmitt. Le immagini del corpus Voile, Silence, L’abandon, Passage non dipendono da un incontro eccezionale con un soggetto. Pongono ogni volta la stessa domanda: che cosa deve restare quando si è tolto tutto? Questa interrogazione è la formulazione locale del dispositivo Sugimoto, trasposta in un vocabolario intimo (l’atelier, l’interno, la città italiana) piuttosto che monumentale (le sale cinematografiche, gli oceani, i capolavori architettonici).
L’assenza di spettacolo
Una seconda lezione di Sugimoto attraversa silenziosamente il lavoro di Schmitt: il rifiuto dello spettacolo. Nessuna immagine di Sugimoto cerca di stupire per il proprio soggetto. Un mare grigio. Uno schermo bianco. Un edificio sfocato. Questi soggetti sono volontariamente poveri di informazione narrativa. La loro ricchezza plastica viene altrove: dal tempo di posa, dall’inquadratura rigorosamente frontale, dalla texture argentea che rende la luce come una materia.
Schmitt prolunga questa etica. Voile non racconta nulla. È un velo e una luce. L’abandon non racconta nulla. È un lenzuolo e un’inquadratura. Questo rifiuto dello spettacolo non è una povertà volontaria. È una fiducia nel visibile ordinario, e nella capacità di un dispositivo minimo di renderlo interessante.
Gli scarti assunti
Diverse differenze distinguono la pratica di Schmitt da quella di Sugimoto.
La scala delle serie. Sugimoto lavora a cicli lunghi, distribuiti su decenni, con decine o anche centinaia di immagini per serie. Schmitt, ad oggi, propone serie più contenute (otto pezzi per Roma per sempre, ad esempio). Questa differenza di scala corrisponde a una differenza di posizionamento istituzionale: Sugimoto produce per il museo, Schmitt costruisce per il muro di un collezionista.
Il rapporto con la tecnica argentea. Sugimoto lavora con la camera grande formato, in stampe argentee di grandi dimensioni, in un’economia tecnica molto esigente. Schmitt assume un apparecchio più contemporaneo e una tecnica meno pesante, che avvicina la produzione alle condizioni di un atelier privato.
Il soggetto intimo. Mentre Sugimoto sceglie soggetti emblematici, addirittura mitologici (l’oceano, l’architettura moderna, il cinema), Schmitt lavora ad altezza di atelier e di interno. Il corpus si attiene a oggetti ordinari: un velo, un lenzuolo, un angolo di stanza, un’arcata di strada. Questa differenza di scala iconografica non corrisponde a una minore ambizione. Corrisponde a un’altra strategia: fare del dispositivo minimo una disciplina applicabile al quotidiano, non solo ai monumenti.
La lezione che permane
Ciò che permane, al di là degli scarti, è la convinzione che una fotografia non abbia bisogno di un soggetto eccezionale per esistere. Questa convinzione è rara. La fotografia contemporanea, dall’arrivo di Instagram, è massicciamente strutturata dall’idea inversa: che il soggetto debba attirare l’occhio per la sua novità, la sua stranezza, il suo aneddoto. Sugimoto ha trascorso cinquant’anni a dimostrare il contrario. Schmitt ne prolunga la lezione, nel proprio vocabolario e nella propria scala, ma con la stessa disciplina.
È in questo che la fotografia di Schmitt non è né un complemento alla sua pittura, né un diario d’atelier. È un terzo linguaggio, dotato della propria etica, e che ha trovato in Sugimoto uno degli ancoraggi più solidi.
Fonti e letture
- Hiroshi Sugimoto, Sugimoto: Seascapes, Damiani, 2015
- Hiroshi Sugimoto, Theatres, Damiani, 2016
- Hiroshi Sugimoto, Hatje Cantz, Hirshhorn Museum, 2006, catalogo della mostra
- Surface of Revolution, Hiroshi Sugimoto, Pace Gallery, 2017
