L’expressionnisme gestuel a deux histoires parallèles, l’une américaine, l’autre européenne. À New York, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline. À Paris, Pierre Soulages, Georges Mathieu, Hans Hartung (1904-1989). Ces deux familles partagent une époque (les années 1940-1960), une certitude (que le geste seul peut tenir une œuvre), et des écarts profonds dans la manière de pratiquer cette certitude. Pour Coralie J Schmitt, c’est la branche européenne qui éclaire le mieux la nouvelle série acrylique de 2026, et en particulier l’œuvre de Hartung.
Le peintre qui préparait ses tableaux
La biographie de Hartung est inséparable de sa pratique. Né en 1904 à Leipzig, formé à la peinture classique allemande, exilé en France dans les années 1930, engagé dans la Légion étrangère pendant la Seconde Guerre mondiale (où il perd une jambe), naturalisé français en 1946. Cette histoire est traversée par une éthique particulière : Hartung est de ces peintres qui préparent leurs tableaux mentalement avant de les exécuter, et qui refusent absolument le “geste pur” associé à l’action painting américaine.
Ses T (séries des années 1950-1960), apparemment improvisés, sont en réalité l’aboutissement d’un protocole précis : esquisses préparatoires, tests, calculs de proportion. Le geste qui apparaît sur la toile a été pensé, anticipé, parfois reproduit à partir d’études antérieures. Cette méthode distingue radicalement Hartung de Pollock, qui revendiquait au contraire l’événement de l’atelier comme seule loi.
L’éthique contenue
Cette éthique de la gestualité préparée est l’une des leçons les plus précieuses que Schmitt en hérite. Dans la nouvelle série acrylique de 2026, plusieurs pièces montrent un geste à la fois ample et délimité. Le trait s’étend sur la toile avec énergie, mais il s’arrête à la bonne distance. La masse noire occupe une zone précise, sans déborder ni trop se contenir. Cette mesure dans le geste est exactement ce que Hartung défendait : ni explosion gratuite, ni retenue timide. Un geste qui sait où il va.
Cette méthode demande une discipline particulière. Elle suppose qu’on puisse penser un tableau avant de le faire, sans pour autant lui enlever sa fraîcheur d’exécution. C’est un équilibre difficile, que peu d’œuvres atteignent. Hartung y est parvenu pendant cinquante ans. Schmitt s’y essaie à sa manière, et avec ses moyens, dans des formats plus contenus mais avec la même éthique de la préparation invisible.
La grammaire des griffures
Hartung est aussi le peintre qui a, le premier en Europe, fait de la griffure un événement plastique majeur. Dans ses T puis dans les grandes toiles des années 1960-1970, il développe un vocabulaire de stries, de raies, de balafres qui structurent la toile par leur seule présence. Ces marques ne sont ni des dessins, ni des écritures, ni des taches. Elles sont des incisions, traitées comme des événements dans la matière picturale.
Ce vocabulaire éclaire certaines pièces du corpus acrylique de Schmitt. La déchirure, par son titre même, assume une parenté avec cette esthétique de l’incision. La toile y est traitée comme un support qu’on entaille, qu’on traverse, qu’on ouvre. Cette opération n’est pas violente au sens spectaculaire du terme. Elle est précise, disciplinée, et c’est ce qui la rend efficace.
Les écarts assumés
Deux différences au moins distinguent la pratique de Schmitt de celle de Hartung.
La couleur. Hartung, malgré sa réputation de peintre du noir, a beaucoup utilisé la couleur, notamment dans ses dernières années. Les bleus, les jaunes, les rouges traversent l’œuvre. Schmitt assume au contraire une discipline absolue du noir et blanc, sans dérogation possible. Cette différence n’est pas mineure : elle correspond à un choix d’identité plastique différent.
L’échelle des œuvres. Hartung a pratiqué les grands et très grands formats, jusqu’à 5 mètres de longueur dans les années 1970-1980. Schmitt reste, à ce jour, dans des formats plus intimes. Cette différence d’échelle change la nature même du dialogue avec le spectateur : là où Hartung enveloppe, Schmitt confronte à hauteur d’œil.
La leçon qui demeure
Ce qui demeure, par-delà ces écarts, c’est la conviction qu’un geste peut être à la fois énergique et discipliné. Cette idée est rare. La plupart des peintres choisissent un camp : soit la maîtrise classique, qui rabote l’énergie, soit l’expressionnisme débridé, qui sacrifie la précision. Hartung a tenu pendant cinq décennies que les deux étaient compatibles. Schmitt prolonge cette position dans son propre corpus, à son propre rythme, et avec la même éthique de la préparation discrète qui rend le geste juste.
Sources et lectures
- Hans Hartung, Autoportrait, Grasset, 1976
- Hans Hartung 1904-1989 : la fabrique du geste, Musée d’Art Moderne de Paris, 2019, catalogue d’exposition
- Pierre Daix, Hans Hartung, Bordas, 1991
- Hartung 10 perspectives, Skira/Fondation Hartung-Bergman, 2006
