Septième et dernier volet de la série Filiations. Saul Leiter (1923-2013) est probablement celui des sept dont la parenté avec Coralie J Schmitt est la plus discrète. Pas la matrice fondatrice qu’est Pierre Soulages, pas la grammaire architecturale de Franz Kline, pas la discipline calligraphique d’Henri Michaux ou de Hiroshi Sugimoto. Quelque chose de plus localisé : la conviction qu’un fragment urbain peut suffire à composer une image.
Le peintre qui photographiait
Leiter est, comme Michaux, un cas particulier. Né en 1923 à Pittsburgh, fils de rabbin, il abandonne ses études religieuses pour devenir peintre à New York en 1946. La photographie n’est, pendant longtemps, qu’une pratique annexe. Il en fait commercialement pour les magazines de mode (Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire) à partir des années 1950, mais sa véritable carrière ne commence qu’au tournant des années 1990, quand le monde de l’art redécouvre ses photographies couleur des années 1950 et le hisse, tardivement, au rang d’auteur majeur.
Cette histoire est importante. Leiter a passé cinquante ans à photographier sans chercher la reconnaissance institutionnelle. Cette indépendance a produit une œuvre étrangement libre des canons de la photographie de rue de son époque. Là où Robert Frank documente l’Amérique (The Americans, 1958), là où Garry Winogrand capte l’urbanité frontale, Leiter cadre des fragments. Une vitre embuée. Un bord de manteau. Un reflet dans une flaque.
Le corpus monochrome
Si Leiter est aujourd’hui connu pour ses couleurs (les rouges, les jaunes, les bleus profonds de New York vu à travers une vitre), son corpus monochrome, largement méconnu de son vivant, fait l’objet depuis sa mort en 2013 d’une redécouverte progressive. Ce sont ces photographies en noir et blanc qui éclairent le plus directement la pratique de Schmitt.
Dans ce corpus, Leiter cadre des intérieurs new-yorkais, des arches, des escaliers, des silhouettes de passants vues de dos ou en partie cachées. Ce qui frappe à chaque fois, c’est le refus du plan d’ensemble. Leiter ne photographie pas New York. Il photographie un détail de New York, traité comme un événement plastique en soi. Ce parti-pris du fragment est précieux : il déplace la photographie urbaine du registre documentaire vers le registre abstrait.
La parenté locale avec Schmitt
C’est cette pratique du fragment qui informe la série Intérieur de Schmitt. Silence, L’abandon, Passage ne montrent pas des pièces complètes, des architectures lisibles, des lieux identifiables. Elles montrent des coins, des angles, des ouvertures. Le coussin froissé d’Insomnie. Le drap défait de Silence textile. L’arche urbaine de Passage. Chaque image isole un objet ou un espace ordinaire et le traite comme une composition abstraite.
Cette pratique du fragment partage avec Leiter une éthique précise : ne pas chercher à dire l’ensemble. Le visible est trop vaste pour être résumé par une image. Une bonne photographie en prend acte. Elle prélève une portion délimitée et fait confiance au regardeur pour reconstruire mentalement le reste — ou pour accepter qu’il n’y ait rien à reconstruire, que le fragment soit déjà l’œuvre.
La leçon de l’attente
Une seconde leçon de Leiter traverse silencieusement le travail de Schmitt : l’attente comme méthode. Leiter passait des heures dans le quartier de l’East Village à observer la même rue, le même angle, la même vitrine, jusqu’à ce qu’une lumière, un passant, un reflet fasse l’image. Cette discipline est rare. Elle suppose qu’on accepte de ne pas prendre la photographie avant qu’elle ne soit prenable.
Cette éthique trouve un écho dans la série Roma per sempre de Schmitt. Les images de Rome n’y sont pas saisies dans une frénésie touristique. Elles sont attendues. Une lumière. Une ombre portée. Un instant où l’architecture cesse d’être un décor et devient une proposition plastique. Cette attente partagée avec Leiter est peut-être ce qui rend les images dialogantes par-delà l’écart de générations et de continents.
Les écarts assumés
Deux différences au moins distinguent les pratiques.
La couleur. Leiter est, malgré son corpus monochrome, principalement connu pour ses couleurs. Schmitt n’a jamais pratiqué la photographie couleur. Cette différence n’est pas mineure : elle indique deux relations au visible. Là où Leiter cherchait dans la couleur une expressivité chromatique singulière, Schmitt cherche dans le noir et blanc une réduction structurale plus radicale.
La densité urbaine. Leiter travaillait dans le tumulte de New York. Schmitt travaille à Barcelone, Paris et Rome, dans des contextes urbains plus posés. Cette différence change la nature des fragments : ceux de Leiter sont saturés d’humanité fugace, ceux de Schmitt sont étrangement vides, comme si la ville s’était retirée pour laisser apparaître son dispositif géométrique pur.
La leçon qui demeure
Ce qui demeure, par-delà ces écarts, c’est la conviction qu’un fragment vaut mieux qu’un panorama. Cette idée court à contre-courant de la photographie contemporaine, qui privilégie la haute définition, le grand angle, la composition spectaculaire. Leiter a passé sa vie à démontrer qu’une image cadrée serrée, sur un détail négligeable, pouvait porter plus de présence qu’une image totalisante. Schmitt prolonge cette démonstration, dans son propre vocabulaire et ses propres villes, avec la même éthique du prélèvement délicat.
C’est ainsi que se referme la série Filiations. Sept artistes, trois médiums (l’encre, la peinture acrylique, la photographie), une seule conviction qui les traverse tous : le noir et blanc, traité avec rigueur, peut tenir une œuvre entière. Cette conviction, héritée et déplacée, est l’arbre généalogique plastique de Coralie J Schmitt.
Sources et lectures
- Saul Leiter, Early Color, Steidl, 2006
- Saul Leiter, In My Room, Steidl, 2018
- Margit Erb et Michael Parillo, Saul Leiter : The Centennial Retrospective, Thames & Hudson, 2023
- Saul Leiter, Foundation Henri Cartier-Bresson, 2008, catalogue d’exposition
