Settimo e ultimo capitolo della serie Filiazioni. Saul Leiter (1923-2013) è probabilmente colui dei sette la cui parentela con Coralie J Schmitt è più discreta. Non la matrice fondatrice che è Pierre Soulages, non la grammatica architettonica di Franz Kline, non la disciplina calligrafica di Henri Michaux o di Hiroshi Sugimoto. Qualcosa di più localizzato: la convinzione che un frammento urbano possa bastare a comporre un’immagine.
Il pittore che fotografava
Leiter è, come Michaux, un caso particolare. Nato nel 1923 a Pittsburgh, figlio di un rabbino, abbandona i suoi studi religiosi per diventare pittore a New York nel 1946. La fotografia non è, per lungo tempo, che una pratica annessa. Ne fa commercialmente per le riviste di moda (Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire) a partire dagli anni ‘50, ma la sua vera carriera non comincia che alla svolta degli anni ‘90, quando il mondo dell’arte riscopre le sue fotografie a colori degli anni ‘50 e lo eleva, tardivamente, al rango di autore maggiore.
Questa storia è importante. Leiter ha trascorso cinquant’anni a fotografare senza cercare il riconoscimento istituzionale. Questa indipendenza ha prodotto un’opera stranamente libera dai canoni della fotografia di strada della sua epoca. Dove Robert Frank documenta l’America (The Americans, 1958), dove Garry Winogrand capta l’urbanità frontale, Leiter inquadra frammenti. Un vetro appannato. Un bordo di cappotto. Un riflesso in una pozzanghera.
Il corpus monocromo
Se Leiter è oggi conosciuto per i suoi colori (i rossi, i gialli, i blu profondi di New York vista attraverso un vetro), il suo corpus monocromo, largamente sconosciuto in vita, è oggetto dalla sua morte nel 2013 di una riscoperta progressiva. Sono queste fotografie in bianco e nero che illuminano più direttamente la pratica di Schmitt.
In questo corpus, Leiter inquadra interni newyorkesi, arcate, scale, silhouette di passanti viste di schiena o in parte nascoste. Ciò che colpisce ogni volta è il rifiuto del piano d’insieme. Leiter non fotografa New York. Fotografa un dettaglio di New York, trattato come un evento plastico in sé. Questa scelta del frammento è preziosa: sposta la fotografia urbana dal registro documentario verso il registro astratto.
La parentela locale con Schmitt
È questa pratica del frammento a informare la serie Intérieur di Schmitt. Silence, L’abandon, Passage non mostrano stanze complete, architetture leggibili, luoghi identificabili. Mostrano angoli, spigoli, aperture. Il cuscino sgualcito di Insomnie. Il lenzuolo disfatto di Silence textile. L’arcata urbana di Passage. Ogni immagine isola un oggetto o uno spazio ordinario e lo tratta come una composizione astratta.
Questa pratica del frammento condivide con Leiter un’etica precisa: non cercare di dire l’insieme. Il visibile è troppo vasto per essere riassunto da un’immagine. Una buona fotografia ne prende atto. Preleva una porzione delimitata e fa confidenza nello spettatore per ricostruire mentalmente il resto — o per accettare che non vi sia nulla da ricostruire, che il frammento sia già l’opera.
La lezione dell’attesa
Una seconda lezione di Leiter attraversa silenziosamente il lavoro di Schmitt: l’attesa come metodo. Leiter passava ore nel quartiere dell’East Village a osservare la stessa strada, lo stesso angolo, la stessa vetrina, finché una luce, un passante, un riflesso non facesse l’immagine. Questa disciplina è rara. Suppone che si accetti di non scattare la fotografia prima che sia scattabile.
Questa etica trova un’eco nella serie Roma per sempre di Schmitt. Le immagini di Roma non sono colte in una frenesia turistica. Sono attese. Una luce. Un’ombra portata. Un istante in cui l’architettura cessa di essere un décor e diventa una proposta plastica. Questa attesa condivisa con Leiter è forse ciò che rende le immagini dialoganti al di là dello scarto di generazioni e di continenti.
Gli scarti assunti
Almeno due differenze distinguono le pratiche.
Il colore. Leiter è, malgrado il suo corpus monocromo, principalmente conosciuto per i suoi colori. Schmitt non ha mai praticato la fotografia a colori. Questa differenza non è minore: indica due relazioni con il visibile. Dove Leiter cercava nel colore un’espressività cromatica singolare, Schmitt cerca nel bianco e nero una riduzione strutturale più radicale.
La densità urbana. Leiter lavorava nel tumulto di New York. Schmitt lavora a Barcellona, Parigi e Roma, in contesti urbani più posati. Questa differenza cambia la natura dei frammenti: quelli di Leiter sono saturi di umanità fugace, quelli di Schmitt sono stranamente vuoti, come se la città si fosse ritirata per lasciare apparire il suo dispositivo geometrico puro.
La lezione che permane
Ciò che permane, al di là di questi scarti, è la convinzione che un frammento valga più di un panorama. Questa idea corre controcorrente alla fotografia contemporanea, che privilegia l’alta definizione, il grandangolo, la composizione spettacolare. Leiter ha trascorso la vita a dimostrare che un’immagine inquadrata stretta, su un dettaglio trascurabile, poteva portare più presenza di un’immagine totalizzante. Schmitt prolunga questa dimostrazione, nel proprio vocabolario e nelle proprie città, con la stessa etica del prelievo delicato.
Così si chiude la serie Filiazioni. Sette artisti, tre mezzi (l’inchiostro, la pittura acrilica, la fotografia), una sola convinzione che li attraversa tutti: il bianco e nero, trattato con rigore, può sostenere un’opera intera. Questa convinzione, ereditata e spostata, è l’albero genealogico plastico di Coralie J Schmitt.
Fonti e letture
- Saul Leiter, Early Color, Steidl, 2006
- Saul Leiter, In My Room, Steidl, 2018
- Margit Erb e Michael Parillo, Saul Leiter: The Centennial Retrospective, Thames & Hudson, 2023
- Saul Leiter, Foundation Henri Cartier-Bresson, 2008, catalogo della mostra
