Se Hiroshi Sugimoto apporta alla fotografia di Coralie J Schmitt la logica del dispositivo minimo, Michael Kenna (nato nel 1953) vi apporta qualcos’altro, più difficile da formulare e altrettanto decisivo: la convinzione che la luce stessa possa essere la materia prima dell’immagine. Non il soggetto illuminato. Non la scena captata. La luce come sostanza, che si depositerebbe sulla pellicola come un inchiostro sulla carta.
La disciplina delle pose lunghe
Kenna è britannico, formato al London College of Printing alla fine degli anni ‘70, stabilitosi negli Stati Uniti dal 1979. La sua opera si dispiega su cinquant’anni attorno a un protocollo stabile: paesaggi in bianco e nero, formato quadrato, pose lunghe. Le durate di esposizione vanno da qualche secondo a diverse ore. Questa disciplina produce immagini che non somigliano a nessun’altra fotografia di paesaggio.
Nelle serie Mont-Saint-Michel (1994-2002), Hokkaido (2002-2010), Le Désert blanc (2005-2009), Les jardins du Japon (1987-2018), un principio ritorna: la posa lunga dissolve l’agitazione del visibile. L’acqua, che non è mai immobile, diventa liscia come uno specchio d’argento. Le foglie, che fremono al vento, diventano una sfocatura dolce che cancella la vegetazione a vantaggio della sua massa. Il cielo, che cambia ogni minuto, diventa una sola distesa uniforme. Ciò che resta è l’essenziale: la struttura, l’ossatura, la proporzione.
Roma per sempre, lettura lunga
Questa logica illumina direttamente la serie Roma per sempre di Schmitt. Le otto fotografie scattate nella città italiana non cercano di captare Roma come evento. Non fotografano la folla del Vaticano, né le terrazze di Trastevere, né le auto del Corso. Fotografano ciò che resta quando tutto questo è stato sottratto: un muro, un’apertura, un’ombra portata, una proporzione architettonica.
L’etica di Kenna è qui in filiazione diretta. Non tanto nel materiale utilizzato (Kenna lavora in argentico, Schmitt con una tecnologia più contemporanea) quanto nello sguardo: si tratta, ogni volta, di cancellare ciò che passa per lasciare apparire ciò che dura. Questa operazione richiede una disciplina rara: bisogna saper attendere, scegliere, sottrarre.
La lezione giapponese comune
Kenna e Schmitt condividono peraltro un riferimento implicito all’estetica giapponese del silenzio. Kenna l’ha esplicitata attraverso le sue serie giapponesi (Hokkaido, Les jardins du Japon) e il suo impegno personale per la fotografia in Giappone. Schmitt non ha, ad oggi, prodotto una serie esplicitamente giapponese — ma l’attenzione al vuoto, all’intervallo, al poco, attraversa l’insieme del suo lavoro. Questa parentela non è un’influenza, è una comunità di etica.
Nella tradizione giapponese, l’immagine giusta è quella che suggerisce più di quanto mostri. Il concetto di yūgen, spesso tradotto come “profondità misteriosa”, designa precisamente questa capacità di un’opera di indicare senza nominare, di lasciare aperto senza lasciare vuoto. Kenna ha portato questa etica nella fotografia di paesaggio contemporanea. Schmitt la prolunga in un vocabolario urbano e intimo.
Gli scarti assunti
Almeno due differenze distinguono le due pratiche.
La scala dello spostamento. Kenna viaggia massivamente. La sua pratica è inseparabile dalla frequentazione prolungata di luoghi lontani (Hokkaido, Mont-Saint-Michel, il deserto bianco d’Egitto, i giardini di Kyoto). Schmitt lavora in prossimità, in Italia e nel proprio atelier. Questa differenza di scala cambia la natura stessa del corpus: dove Kenna costruisce un’antologia dei luoghi del silenzio, Schmitt costruisce un registro intimo.
La tecnica della posa lunga. Kenna assume una tecnicità specifica (filtri ND, pose di diverse ore, sviluppo argentico). Schmitt non ha adottato questo protocollo. La sua fotografia obbedisce a regole di inquadratura e di attesa, più che di durata di esposizione. Questa differenza è importante: colloca le immagini di Schmitt in un altro tempo fotografico, quello dell’istante scelto, piuttosto che dell’istante prolungato.
L’eredità che permane
Ciò che permane, al di là di questi scarti, è la convinzione che una fotografia possa ridursi a un dispositivo di sottrazione. Non l’arricchimento, non l’accumulazione, non la captazione. La sottrazione. Questa idea non è spontanea nella fotografia contemporanea, dove l’alta definizione spinge a mostrare sempre di più. Kenna ha trascorso cinquant’anni a dimostrare il contrario. Schmitt prolunga questa etica nel proprio corpus, alla propria scala, senza imitazione ma con una parentela di metodo che rende le immagini dialoganti.
Fonti e letture
- Michael Kenna, Le Mont-Saint-Michel, Marval, 2007
- Michael Kenna, Hokkaido, Nazraeli Press, 2006
- Anne Biroleau, Michael Kenna: Retrospective, Skira/Bibliothèque nationale de France, 2009
- Michael Kenna: Forms of Japan, Prestel, 2015
