Si Hiroshi Sugimoto apporte à la photographie de Coralie J Schmitt la logique du dispositif minimal, Michael Kenna (né en 1953) y apporte autre chose, plus difficile à formuler et tout aussi décisif : la conviction que la lumière elle-même peut être la matière première de l’image. Pas le sujet éclairé. Pas la scène captée. La lumière comme substance, qui se déposerait sur la pellicule comme une encre sur le papier.
La discipline des poses longues
Kenna est britannique, formé à la London College of Printing à la fin des années 1970, installé aux États-Unis depuis 1979. Son œuvre se déploie sur cinquante ans autour d’un protocole stable : paysages noir et blanc, format carré, poses longues. Les durées d’exposition vont de quelques secondes à plusieurs heures. Cette discipline produit des images qui ne ressemblent à aucune autre photographie de paysage.
Dans les séries Mont-Saint-Michel (1994-2002), Hokkaido (2002-2010), Le Désert blanc (2005-2009), Les jardins du Japon (1987-2018), un principe revient : la pose longue dissout l’agitation du visible. L’eau, qui n’est jamais immobile, devient lisse comme un miroir d’argent. Les feuilles, qui frémissent au vent, deviennent un flou doux qui efface la végétation au profit de sa masse. Le ciel, qui change toutes les minutes, devient une seule plage uniforme. Ce qui reste est l’essentiel : la structure, l’ossature, la proportion.
Roma per sempre, lecture longue
Cette logique éclaire directement la série Roma per sempre de Schmitt. Les huit photographies prises dans la ville italienne ne cherchent pas à capter Rome en tant qu’événement. Elles ne photographient pas la foule du Vatican, ni les terrasses du Trastevere, ni les voitures du Corso. Elles photographient ce qui reste quand tout cela a été soustrait : un mur, une ouverture, une ombre portée, une proportion architecturale.
L’éthique de Kenna est ici en filiation directe. Pas tant dans le matériel utilisé (Kenna travaille en argentique, Schmitt avec une technologie plus contemporaine) que dans le regard : il s’agit, à chaque fois, d’effacer ce qui passe pour laisser apparaître ce qui dure. Cette opération demande une discipline rare : il faut savoir attendre, choisir, soustraire.
La leçon japonaise commune
Kenna et Schmitt partagent par ailleurs une référence implicite à l’esthétique japonaise du silence. Kenna l’a explicitée à travers ses séries japonaises (Hokkaido, Les jardins du Japon) et son engagement personnel pour la photographie au Japon. Schmitt n’a pas, à ce jour, produit de série explicitement japonaise — mais l’attention au vide, à l’intervalle, au peu, traverse l’ensemble de son travail. Cette parenté n’est pas une influence, c’est une communauté d’éthique.
Dans la tradition japonaise, l’image juste est celle qui suggère plus qu’elle ne montre. Le concept de yūgen, souvent traduit par “profondeur mystérieuse”, désigne précisément cette capacité d’une œuvre à indiquer sans nommer, à laisser ouvert sans laisser vide. Kenna a porté cette éthique dans la photographie de paysage contemporaine. Schmitt la prolonge dans un vocabulaire urbain et intime.
Les écarts assumés
Deux différences au moins distinguent les deux pratiques.
L’échelle du déplacement. Kenna voyage massivement. Sa pratique est indissociable de la fréquentation prolongée de lieux lointains (Hokkaido, Mont-Saint-Michel, le désert blanc d’Égypte, les jardins de Kyoto). Schmitt travaille à proximité, en Italie et dans son atelier. Cette différence d’échelle change la nature même du corpus : là où Kenna construit une anthologie des lieux du silence, Schmitt construit un registre intime.
La technique de pose longue. Kenna assume une technicité spécifique (filtres ND, poses de plusieurs heures, développement argentique). Schmitt n’a pas adopté ce protocole. Sa photographie obéit à des règles de cadrage et d’attente, plus que de durée d’exposition. Cette différence importe : elle place les images de Schmitt dans un autre temps photographique, celui de l’instant choisi, plutôt que de l’instant prolongé.
L’héritage qui demeure
Ce qui demeure, par-delà ces écarts, c’est la conviction qu’une photographie peut se réduire à un dispositif de soustraction. Pas l’enrichissement, pas l’accumulation, pas la captation. La soustraction. Cette idée n’est pas spontanée dans la photographie contemporaine, où la haute définition pousse à montrer toujours plus. Kenna a passé cinquante ans à démontrer le contraire. Schmitt prolonge cette éthique dans son propre corpus, à sa propre échelle, sans imitation mais avec une parenté de méthode qui rend les images dialogantes.
Sources et lectures
- Michael Kenna, Le Mont-Saint-Michel, Marval, 2007
- Michael Kenna, Hokkaido, Nazraeli Press, 2006
- Anne Biroleau, Michael Kenna : Retrospective, Skira/Bibliothèque nationale de France, 2009
- Michael Kenna : Forms of Japan, Prestel, 2015
