La fotografía ocupa en el trabajo de Coralie J Schmitt una posición singular. Ni complemento, ni descanso, ni ilustración de los otros medios: constituye un tercer lenguaje autónomo, dotado de su propia gramática y de sus propios anclajes históricos. Allí donde la tinta compromete el gesto irreversible y el acrílico la construcción material, la fotografía compromete la lectura de lo real. O más precisamente, su reducción.
Una economía de medios
El corpus fotográfico se despliega en blanco y negro, sin excepción. Sin color, sin retoque demostrativo, sin puesta en escena. Las imágenes se reducen a un dispositivo mínimo: una luz, un encuadre, una distancia. Voile, Silence, L’abandon, Passage funcionan todas según el mismo principio de economía. Lo que se juega en ellas no pertenece a la anécdota sino a la composición pura.
El taller, la arquitectura, los interiores domésticos componen los principales territorios. Pero estos sujetos nunca son tratados como tales: sirven de pretextos para una lectura de lo visible. Un rincón de taller se vuelve un estudio de sombras. Un arco se vuelve un módulo geométrico. Una sábana arrugada se vuelve una partitura de grises. La fotografía de Schmitt no describe, extrae.
Roma per sempre
La serie italiana merece un desarrollo aparte. Ocho piezas realizadas en la ciudad, bajo el título común Roma per sempre. La elección del título compromete: dice el apego, no la erudición. Roma no es tratada allí como turista ni como historiadora del arte. Es captada como lección de proporciones.
Arquitectura, planos, umbrales. Ninguna imagen busca el monumento frontal o el cliché reconocible. Es una Roma percibida a la altura del ojo, en los detalles que el ojo habitual descuida: un ángulo de muro, una abertura, una sombra proyectada. Lo que retiene el corpus no es la ciudad como espectáculo, es la ciudad como dispositivo geométrico.
Tres anclajes, una ética
Para captar precisamente lo que busca esta fotografía, hay que nombrar las filiaciones.
Hiroshi Sugimoto primero. El fotógrafo japonés nacido en 1948, autor de las series Theatres (1976), Seascapes (1980) y Architecture (1997), llevó el minimalismo fotográfico a un punto que pocos han igualado. Sugimoto reduce cada imagen a un dispositivo: un plano, una luz, una duración. Esta lógica del dispositivo mínimo estructura el trabajo de Schmitt. Voile se sostiene sobre un velo y una fuente luminosa. Silence se sostiene sobre un rincón de taller y una oscuridad dosificada. Todo el resto es sustraído.
Michael Kenna luego. El fotógrafo británico, célebre por sus paisajes en blanco y negro de exposiciones largas, trata la luz como la verdadera materia de la imagen. Sus Hokkaido (2002-2010) o sus Mont-Saint-Michel (1994-2002) muestran lo que es posible retirar para que quede algo. Roma per sempre comparte esta economía: la ciudad despojada hasta volverse un diagrama de luz.
Saul Leiter finalmente, en su práctica monocroma. Leiter, muerto en 2013, es sobre todo conocido por sus fotografías en color de los años 1950 en Nueva York. Pero su corpus en blanco y negro, redescubierto tardíamente, muestra una atención al fragmento urbano que Schmitt prolonga. Un arco, una sábana, un detalle textil: no son sujetos, son pretextos de composición.
El silencio como programa
Si la tinta compromete el gesto y el acrílico la materia, la fotografía de Schmitt compromete el silencio. No la ausencia de sonido, sino el retiro activo. Cada imagen rechaza la cháchara. Ninguna tiene un título narrativo (Voile, Silence, L’abandon son conceptos, no relatos). Ninguna busca emocionar por la anécdota. Ninguna solicita la identificación.
Esta estrategia inscribe la práctica en un linaje preciso: el de la escuela japonesa del silencio, heredera del wabi-sabi y de la estética zen, donde lo real no está nunca saturado sino siempre sugerido. Esta estética, que irriga a Sugimoto y que se reencuentra en Masao Yamamoto, Kenro Izu o más recientemente Rinko Kawauchi, considera que la imagen debe dejar al espectador el espacio de su propia lectura.
Es exactamente lo que hace Schmitt. Voile no cuenta nada. Roma per sempre no describe nada. L’abandon no denuncia nada. Estas imágenes ponen un estado de lo visible, y se retiran. El espectador hace el resto.
La unidad del gesto
Al término de un recorrido por los tres medios (tinta, acrílico, fotografía), una pregunta se impone: ¿qué sostiene todo esto junto? La respuesta no es temática, ni estética. Es ética.
Schmitt reivindica en su manifiesto una audacia mesurada, un valor esencial, una forma justa. Estas tres exigencias atraviesan los tres medios y explican por qué el paso de uno al otro no se vive como una bifurcación. La tinta, el acrílico y la fotografía son tres traducciones de una misma atención. Tres maneras de plantear la misma pregunta: ¿qué debe quedar sobre la hoja, el lienzo, la película, para que la huella sea necesaria?
Es esta pregunta, y no un estilo o un sujeto, la que define el trabajo. Basta para volverlo identificable entre centenares de prácticas contemporáneas, y para explicar por qué se inscribe, sin alboroto, en una genealogía tan seria como la de Soulages, Kline, Sugimoto y Kenna.
Lecturas recomendadas
- Hiroshi Sugimoto, Architecture, Hatje Cantz, 2003
- Michael Kenna, Forms of Japan, Prestel, 2015
- Saul Leiter, Early Black and White, Steidl, 2014
- François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006
