Si Hiroshi Sugimoto aporta a la fotografía de Coralie J Schmitt la lógica del dispositivo mínimo, Michael Kenna (nacido en 1953) le aporta otra cosa, más difícil de formular y tan decisiva: la convicción de que la luz misma puede ser la materia prima de la imagen. No el sujeto iluminado. No la escena captada. La luz como sustancia, que se depositaría sobre la película como una tinta sobre el papel.
La disciplina de las exposiciones largas
Kenna es británico, formado en el London College of Printing a finales de los años 1970, instalado en Estados Unidos desde 1979. Su obra se despliega durante cincuenta años en torno a un protocolo estable: paisajes en blanco y negro, formato cuadrado, exposiciones largas. Las duraciones de exposición van de algunos segundos a varias horas. Esta disciplina produce imágenes que no se parecen a ninguna otra fotografía de paisaje.
En las series Mont-Saint-Michel (1994-2002), Hokkaido (2002-2010), Le Désert blanc (2005-2009), Les jardins du Japon (1987-2018), un principio regresa: la exposición larga disuelve la agitación de lo visible. El agua, que nunca es inmóvil, se vuelve lisa como un espejo de plata. Las hojas, que se estremecen al viento, se vuelven un desenfoque suave que borra la vegetación en provecho de su masa. El cielo, que cambia cada minuto, se vuelve una sola extensión uniforme. Lo que queda es lo esencial: la estructura, la osamenta, la proporción.
Roma per sempre, lectura larga
Esta lógica ilumina directamente la serie Roma per sempre de Schmitt. Las ocho fotografías tomadas en la ciudad italiana no buscan captar Roma como acontecimiento. No fotografían la multitud del Vaticano, ni las terrazas del Trastevere, ni los autos del Corso. Fotografían lo que queda cuando todo eso ha sido sustraído: un muro, una abertura, una sombra proyectada, una proporción arquitectónica.
La ética de Kenna está aquí en filiación directa. No tanto en el material utilizado (Kenna trabaja en argéntico, Schmitt con una tecnología más contemporánea) sino en la mirada: se trata, cada vez, de borrar lo que pasa para dejar aparecer lo que dura. Esta operación exige una disciplina rara: hay que saber esperar, escoger, sustraer.
La lección japonesa común
Kenna y Schmitt comparten además una referencia implícita a la estética japonesa del silencio. Kenna la explicitó a través de sus series japonesas (Hokkaido, Les jardins du Japon) y su compromiso personal con la fotografía en Japón. Schmitt no ha producido, hasta hoy, una serie explícitamente japonesa — pero la atención al vacío, al intervalo, a lo poco, atraviesa el conjunto de su trabajo. Este parentesco no es una influencia, es una comunidad de ética.
En la tradición japonesa, la imagen justa es la que sugiere más de lo que muestra. El concepto de yūgen, a menudo traducido como “profundidad misteriosa”, designa precisamente esta capacidad de una obra para indicar sin nombrar, para dejar abierto sin dejar vacío. Kenna ha llevado esta ética a la fotografía de paisaje contemporánea. Schmitt la prolonga en un vocabulario urbano e íntimo.
Las divergencias asumidas
Al menos dos diferencias distinguen las dos prácticas.
La escala del desplazamiento. Kenna viaja masivamente. Su práctica es inseparable de la frecuentación prolongada de lugares lejanos (Hokkaido, Mont-Saint-Michel, el desierto blanco de Egipto, los jardines de Kioto). Schmitt trabaja en proximidad, en Italia y en su taller. Esta diferencia de escala cambia la naturaleza misma del corpus: allí donde Kenna construye una antología de los lugares del silencio, Schmitt construye un registro íntimo.
La técnica de la exposición larga. Kenna asume una tecnicidad específica (filtros ND, exposiciones de varias horas, revelado argéntico). Schmitt no ha adoptado este protocolo. Su fotografía obedece a reglas de encuadre y de espera, más que de duración de exposición. Esta diferencia importa: sitúa las imágenes de Schmitt en otro tiempo fotográfico, el del instante elegido, en lugar del instante prolongado.
La herencia que permanece
Lo que permanece, más allá de estas divergencias, es la convicción de que una fotografía puede reducirse a un dispositivo de sustracción. No el enriquecimiento, no la acumulación, no la captación. La sustracción. Esta idea no es espontánea en la fotografía contemporánea, donde la alta definición empuja a mostrar siempre más. Kenna pasó cincuenta años demostrando lo contrario. Schmitt prolonga esta ética en su propio corpus, a su propia escala, sin imitación pero con un parentesco de método que vuelve las imágenes dialogantes.
Fuentes y lecturas
- Michael Kenna, Le Mont-Saint-Michel, Marval, 2007
- Michael Kenna, Hokkaido, Nazraeli Press, 2006
- Anne Biroleau, Michael Kenna: Retrospective, Skira/Bibliothèque nationale de France, 2009
- Michael Kenna: Forms of Japan, Prestel, 2015
