La fotografía de Coralie J Schmitt no se aprende en la escuela. Se construye mirando largamente algunas obras tutelares e interrogando lo que han vuelto posible. Hiroshi Sugimoto (nacido en 1948) es una de esas obras. Sin él, la idea misma de que una fotografía pueda reducirse a un dispositivo mínimo probablemente no se habría convertido, en el trabajo de Schmitt, en una disciplina tan nítida.
El fotógrafo-conceptual
Sugimoto no es un reportero. No es un retratista. No es un fotógrafo de moda. Es, desde sus inicios neoyorquinos a mediados de los años 1970, un artista que utiliza la fotografía como un aparato para pensar. Esta posición es rara, y vuelve la obra tan específica que no se puede confundir con ninguna otra.
Cada una de sus series funciona como un protocolo: una regla puesta, declinada metódicamente sobre decenas de imágenes, hasta el agotamiento de la posibilidad. Theatres (comenzada en 1976) fotografía salas de cine vacías, con un tiempo de exposición igual a la duración de la película proyectada. El resultado: una pantalla blanca rectangular en el centro de una arquitectura vacía, bañada en la luz acumulada de todos los fotogramas de la película. Seascapes (comenzada en 1980) fotografía extensiones de agua y de cielo, frontalmente, con la línea del horizonte estrictamente en el centro. Architecture (comenzada en 1997) fotografía las obras maestras de la arquitectura moderna con un objetivo deliberadamente desajustado, que produce imágenes borrosas, fuera de foco.
El dispositivo como disciplina
Lo que estas series comparten es una lógica del dispositivo. Una buena fotografía, en el vocabulario de Sugimoto, es aquella que vuelve visible el protocolo que la produce. No el encuentro con un sujeto excepcional. No el azar de un instante decisivo. El dispositivo. Esta inversión es radical: desplaza la autoridad de la fotografía del ojo del fotógrafo hacia el principio organizador que ha sabido poner.
Esta lógica estructura la práctica fotográfica de Schmitt. Las imágenes del corpus Voile, Silence, L’abandon, Passage no dependen de un encuentro excepcional con un sujeto. Plantean cada vez la misma pregunta: ¿qué debe quedar cuando se ha quitado todo? Esta interrogación es la formulación local del dispositivo Sugimoto, transpuesta a un vocabulario íntimo (el taller, el interior, la ciudad italiana) en lugar de monumental (las salas de cine, los océanos, las obras maestras arquitectónicas).
La ausencia de espectáculo
Una segunda lección de Sugimoto atraviesa silenciosamente el trabajo de Schmitt: el rechazo del espectáculo. Ninguna imagen de Sugimoto busca asombrar por su sujeto. Un mar gris. Una pantalla blanca. Un edificio borroso. Estos sujetos son voluntariamente pobres en información narrativa. Su riqueza plástica viene de otro lugar: del tiempo de exposición, del encuadre rigurosamente frontal, de la textura plateada que vuelve la luz como una materia.
Schmitt prolonga esta ética. Voile no cuenta nada. Es un velo y una luz. L’abandon no cuenta nada. Es una sábana y un encuadre. Este rechazo del espectáculo no es una pobreza voluntaria. Es una confianza en lo visible ordinario, y en la capacidad de un dispositivo mínimo de volverlo interesante.
Las divergencias asumidas
Varias diferencias distinguen la práctica de Schmitt de la de Sugimoto.
La escala de las series. Sugimoto trabaja en ciclos largos, repartidos sobre décadas, con decenas o incluso centenas de imágenes por serie. Schmitt, hasta hoy, propone series más contenidas (ocho piezas para Roma per sempre, por ejemplo). Esta diferencia de escala corresponde a una diferencia de posicionamiento institucional: Sugimoto produce para el museo, Schmitt construye para el muro de un coleccionista.
La relación con la técnica argéntica. Sugimoto trabaja con cámara de gran formato, en copias argénticas de gran dimensión, en una economía técnica muy exigente. Schmitt asume un aparato más contemporáneo y una técnica menos pesada, que acerca la producción a las condiciones de un taller privado.
El sujeto íntimo. Mientras Sugimoto elige sujetos emblemáticos, incluso mitológicos (el océano, la arquitectura moderna, el cine), Schmitt trabaja a la altura del taller y del interior. El corpus se atiene a objetos ordinarios: un velo, una sábana, un rincón de habitación, un arco de calle. Esta diferencia de escala iconográfica no corresponde a una menor ambición. Corresponde a una otra estrategia: hacer del dispositivo mínimo una disciplina aplicable al cotidiano, no solo a los monumentos.
La lección que permanece
Lo que permanece, más allá de las divergencias, es la convicción de que una fotografía no necesita un sujeto excepcional para existir. Esta convicción es rara. La fotografía contemporánea, desde Instagram, está masivamente estructurada por la idea inversa: que el sujeto debe atraer el ojo por su novedad, su rareza, su anécdota. Sugimoto pasó cincuenta años demostrando lo contrario. Schmitt prolonga la lección, en su vocabulario y su escala, pero con la misma disciplina.
Es en esto que la fotografía de Schmitt no es ni un complemento a su pintura, ni un diario de taller. Es un tercer lenguaje, dotado de su propia ética, y que ha encontrado en Sugimoto uno de sus anclajes más sólidos.
Fuentes y lecturas
- Hiroshi Sugimoto, Sugimoto: Seascapes, Damiani, 2015
- Hiroshi Sugimoto, Theatres, Damiani, 2016
- Hiroshi Sugimoto, Hatje Cantz, Hirshhorn Museum, 2006, catálogo de exposición
- Surface of Revolution, Hiroshi Sugimoto, Pace Gallery, 2017
