Cuando se miran las Encres de Chine de Coralie J Schmitt sin saber nada de su autora, una referencia regresa casi inmediatamente a la memoria de quien haya frecuentado la pintura del siglo XX: Henri Michaux (1899-1984), y más precisamente sus Mouvements de 1950-1951. Este parentesco no es anecdótico. Es una de las filiaciones más claras del trabajo a la tinta de Schmitt, al mismo tiempo que plantea la pregunta más difícil: ¿dónde termina el dibujo, dónde empieza la escritura?
El poeta que pintaba
Michaux no es un pintor convertido en poeta. Es un poeta que, en cierto momento de su vida, descubrió que el lenguaje ya no bastaba. Nacido en Bélgica en 1899, nacionalizado francés en 1955, es ante todo el autor de Plume (1937), de L’Espace du dedans (1944), de Misérable miracle (1956). Su reputación literaria es sólida cuando comienza, en los años 1940, a practicar la tinta como una prolongación del gesto de escribir.
Este origen literario estructura toda su relación con la imagen. Allí donde Franz Kline ve en el trazo negro una arquitectura, allí donde Pierre Soulages ve una materia para la luz, Michaux ve una grafía. Es decir: una huella que duda entre el carácter legible y la pura marca plástica. Esta ambigüedad es el aporte central de su obra.
Los Mouvements de 1950-1951
La obra Mouvements, publicada en 1951, reúne sesenta y cuatro láminas a la tinta acompañadas de un poema. Las figuras son pequeñas, esquemáticas, frenéticas. No son monigotes, no son personajes, no son alegorías. Son posturas. Michaux las describe como “seres en marcha”. Estos seres no representan a nadie. Testimonian un estado del cuerpo cuando este piensa por sí mismo.
El gesto que los produce es rápido, irreversible. Ningún boceto preparatorio. Ningún arrepentimiento. La lámina recibe lo que pasa en un segundo. Esta ética de la instantaneidad hace de los Mouvements uno de los objetos más singulares de la pintura del siglo XX: ni dibujo, ni pintura, ni escritura, sino una forma que no tiene categoría preestablecida.
Lo que Schmitt hereda
Las quince piezas del corpus Encre de Chine de Schmitt prolongan esta ambigüedad. Sin llamarlas figuras, sin prestarles un relato, tratan el trazo como un acontecimiento a medio camino entre la marca gráfica y la escritura. Encre de Chine III, con su trazo vertical descendente que se interrumpe, funciona como un carácter aislado extraído de un alfabeto imaginario. Encre de Chine VII se sostiene en dos curvas casi chinas en su economía. La proximidad con los Mouvements es perturbadora, sin ser imitativa.
Lo que pasa, más que la forma, es el método: un gesto preparado mentalmente, ejecutado de un solo movimiento, aceptado tal como adviene. Sin retoque. Sin segunda oportunidad. Este método no es una postura romántica del “gesto puro”. Es, como en Michaux, una disciplina de lo poco. La tinta solo se hace en esta condición. De lo contrario, no se hace.
El intervalo como herramienta
Michaux escribió, en su comentario de los Mouvements, una frase a menudo citada: “Más que las formas mismas, lo que contaba eran las distancias.” Esta atención al intervalo, al espacio entre las marcas, es probablemente el legado más precioso que transmite a la práctica de la tinta.
Schmitt la hereda directamente. En sus Encres de Chine, el vacío que rodea el trazo nunca es un fondo. Es un actor. Lleva, sostiene, hace posible la lectura de la marca. Esta lógica enlaza, por otras vías, con la estética japonesa del ma. Pero es a través de Michaux que entra en el vocabulario de Schmitt, no a través de un viaje a Japón o una frecuentación directa de la caligrafía zen.
Las divergencias asumidas
Al menos tres diferencias distinguen las Encres de Schmitt de los Mouvements de Michaux.
La escala. Las láminas de Michaux son pequeñas, formato libro, hechas para sostenerse en la mano y pasar en un movimiento de lectura. Las tintas de Schmitt asumen un formato más amplio, que las destina al muro y a la distancia de la mirada.
La relación con el texto. Los Mouvements se publican con un poema. Son inseparables, en el espíritu de Michaux, de una dimensión literaria. Las Encres de Chine de Schmitt no tienen ningún título, ningún comentario, ninguna dirección verbal. La marca debe sostenerse sola.
La figura latente. En Michaux, a pesar de la abstracción aparente, siempre se adivina una silueta humana, un ser en postura. En Schmitt, esta figura latente está ausente. La marca no remite a ningún cuerpo. Es, más radicalmente aún, una pura plasticidad.
La lección que permanece
Lo que Schmitt prolonga de Michaux, más allá de estas divergencias, es la convicción de que un trazo a la tinta puede bastar. No como ejercicio técnico. No como estudio preparatorio. Como obra acabada. Esta convicción es preciosa, porque está constantemente amenazada por el sentido común de la pintura, que quiere que una obra sea densa, elaborada, “terminada”.
Michaux pasó su vida defendiendo lo contrario. Sus mejores tintas se sostienen en tres o cuatro marcas. Schmitt prolonga este partido pris, en un medio y un formato diferentes, pero con la misma ética: no dejar en el papel más que lo que debe estar ahí, y confiar en el papel para el resto.
Fuentes y lecturas
- Henri Michaux, Mouvements, Gallimard, 1951
- Henri Michaux, Émergences-Résurgences, Skira, 1972
- Raymond Bellour, Henri Michaux, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1998-2004, 3 volúmenes
- Henri Michaux : peindre, composer, écrire, Centre Pompidou et Bibliothèque nationale de France, 1999, catálogo de exposición
