Si Pierre Soulages aporta a la práctica de Coralie J Schmitt la matriz del outrenoir y la disciplina de lo poco, Franz Kline (1910-1962) le aporta otra cosa: la convicción de que un lienzo puede ser una arquitectura. No una escena, no una emoción, no un estado de ánimo. Una arquitectura, es decir, un ensamblaje de masas que se sostienen por su propio peso.
El punto de inflexión de 1950
Hasta 1949, Kline pinta paisajes urbanos figurativos, interiores domésticos, retratos. Su trabajo es honesto, sin firma distintiva. Es en esta época cuando su amigo Willem de Kooning le presta un proyector Bell-Opticon y le muestra cómo la ampliación de bocetos transforma un trazo modesto en un acontecimiento plástico. La experiencia es fundadora.
Al año siguiente, Kline expone en la galería Egan una serie de lienzos inéditos: grandes formatos en blanco y negro, sin título aparente o con títulos enigmáticos (Cardinal, Mahoning, Painting Number 2, Chief). El público neoyorquino descubre una obra que se asemeja simultáneamente a la caligrafía japonesa, a la ingeniería ferroviaria y al expresionismo abstracto. No es ninguno de estos registros, y es los tres.
El lienzo como construcción
Lo que distingue a Kline de sus contemporáneos expresionistas es el rechazo del desbordamiento. Mientras Jackson Pollock satura el lienzo de chorreos y gestos superpuestos, mientras Mark Rothko baña sus superficies de colores vibrantes, Kline construye. Sus amplios trazos negros están dispuestos como vigas: se apoyan, se cruzan, se sostienen. Un lienzo de Kline se sostiene en pie, en el sentido literal del término.
Esta lógica arquitectónica atraviesa los acrílicos de Schmitt. La ligne (60 x 90 cm, 2023) es, a su manera, un lienzo-construido. El trazo central no ilustra nada: pone. Bataille(s) prolonga el razonamiento con masas más complejas que se oponen y se compensan. Y en la nueva serie 2026, varias piezas continúan este diálogo silencioso con el vocabulario de Kline: grandes formas negras que estructuran el lienzo, blanco que ya no es fondo sino materia portante.
La ética del gran formato
Kline practica el gran formato con una disciplina particular. Mahoning (1956) mide 2,03 m por 2,55 m. Cardinal (1950) alcanza 2,03 m por 1,46 m. Estas dimensiones no son un efecto de moda: corresponden a la necesidad de comprometer el cuerpo entero en el gesto. Kline pintaba de pie, con brochas de pintor de brocha gorda compradas a los proveedores industriales. Ningún refinamiento técnico. Ninguna coquetería de herramienta. El lienzo recibía lo que el brazo y el hombro podían darle.
Schmitt no trabaja aún en estos formatos. Su estándar sigue siendo 60 x 90 cm, ocasionalmente 81 x 100 cm para EVOLUTION. Pero la ética subyacente es la misma: comprometer el cuerpo, rechazar la ilustración con pincel fino, tratar la pintura como un trabajo físico. Este parentesco de método es quizás más profundo que el parentesco formal.
Las divergencias asumidas
Como en toda filiación seria, hay que nombrar lo que separa.
La ausencia de firma gestual. Kline desarrolló un repertorio de gestos reconocibles: el trazo horizontal masivo, la encrucijada de vigas, el ángulo agudo. Schmitt evita deliberadamente esta firma. Cada una de sus piezas busca su propia tensión, sin repetición de motivo. Es una ética de la unicidad, allí donde Kline asumía una fuerte identidad plástica.
El papel de la caligrafía extremo-oriental. Críticos y galeristas coinciden en subrayar cuánto la caligrafía japonesa atraviesa la obra de Kline, quien sin embargo negaba su influencia directa. Schmitt, por el contrario, la asume en sus Encres de Chine. El parentesco con Kline pasa entonces por el acrílico, no por la tinta. Dos medios, dos filiaciones distintas.
El título. Los títulos de Kline (Mahoning, Cardinal, Painting Number 2) son biográficos o administrativos. Los de Schmitt (Racines, La déchirure, Tourment(s), LIBRE) son conceptuales. Esta divergencia marca una pertenencia generacional diferente: Kline pertenece a la vanguardia neoyorquina de los años 1950 y sus títulos llevan su huella. Schmitt pertenece a un presente en el que el título conceptual se ha convertido él mismo en un objeto plástico.
La herencia que permanece
Lo que permanece, después de estas divergencias nombradas, es la misma convicción: el lienzo en blanco y negro puede sostener una obra entera. No como etapa hacia el color. No como ejercicio técnico. Como posición final. Esta convicción es rara. Supone una confianza absoluta en el medio y un rechazo duradero de la decoración.
Kline murió a los 51 años, en 1962, sin haber renunciado nunca a esta posición. Soulages mantuvo esta misma posición durante sesenta años. Schmitt se inscribe en este linaje — no como heredera pasiva sino como continuadora activa, en un medio (el acrílico) que Kline y Soulages no utilizaban, y en una época (el presente) en la que la fidelidad al blanco y negro se conquista cada día contra las solicitaciones cromáticas del aire del tiempo.
Fuentes y lecturas
- Harry F. Gaugh, Franz Kline, Abbeville Press, 1985
- Franz Kline: The Vital Gesture, Whitney Museum of American Art, 1985, catálogo de exposición
- Carolyn Christov-Bakargiev, Franz Kline 1910-1962, Skira, 2004
- Robert Goldwater, “Franz Kline: Darkness Visible”, Art News, vol. 66, n. 3, mayo 1967
